Objavljeno

Leopold Rupnik: Umjetnički kanon se može i mora pregaziti

Winslow Homer, 1864.

U sklopu [BLOK]-ovog programa Mikropolitike 2023: Čitati (povijest) umjetnost(i) feministički koji je uredila Petra Šarin, izlaganje je održao povjesničar umjetnosti i kustos Leopold Rupnik. Cilj ovogodišnjih Mikropolitika bio je osvijetliti procese, izazove i dosege feminističke epistemologije na lokalnim i internacionalnim studijama slučaja, kao i proizvodnja novih znanja i uvida u smjeru nadomještanja propusta kurikuluma javnih obrazovnih ustanova.

Rupnikovo izlaganje, koje se temeljilo na temi njegovog diplomskog rada na Filozofskom fakultetu u Zagrebu iz 2020. godine, bavilo se analizom i interpretacijom kurikuluma i udžbenika iz Likovne umjetnosti iz perspektive rodne ravnopravnosti. Porazgovarale smo s Rupnikom o položaju žena u povijesti umjetnosti, posljedicama stereotipnih prikaza žena i ulozi obrazovnog sustava – u ovom slučaju nastave likovnog odgoja – u poticanju rodne ravnopravnosti.

Koja je bila tvoja motivacija za bavljenje ovom temom? Od kojih pretpostavki si krenuo i kako vidiš značaj svog rada?

Sjeme motivacije za ovu temu najprije se javilo kroz osobna iskustva na studiju povijesti umjetnosti, gdje smo tek ovlaš spominjali feminističke teme, koje smo tek površinski zagrebli i koje su same po sebi sačinjavale manju cjelinu programa koji je i sam po sebi prilično opsežan. Tad sam naivno mislio da je odsustvo rodnih tema neka anomalija i da zasigurno postoji mnogo kolegija van moje spoznaje koji se bave feminističkim problematikama iz rakursa drugih humanističko-društvenih usmjerenja.

To sam mislio sve dok nisam sudjelovao na projektu Centra za ženske studije iz 2017. godine pod nazivom „Zastupljenost ženskih/rodnih tema u kurikulumima predmeta odabranih visokoobrazovnih institucija“. Istraživanje se sastojalo od dvije faze u kojima su se analizirali hodogrami i sadržaji pojedinih kolegija na raznim zagrebačkim fakultetima kako bi se ustvrdilo koliko su zastupljene rodne teme te na koji se način one obrađuju u nastavi. Kako sam sudjelovao u istraživanju prikupljajući podatke za pojedine studijske smjerove na Filozofskom fakultetu, uvidio sam da na prisutnost rodnih tema i njihovu generalnu percepciju gledam kroz ružičaste naočale. Moj san o izobilju kritički nabijenih kolegija koji se bave afirmiranjem rodnih tema kao važnih čimbenika razvitka suvremenog društva brzo se rasplinuo, dok je u nešto većem, ali također poražavajuće malom postotku bilo kolegija koji su sadržajno rezervirali tek male, odvojene cjeline ili pokoje predavanje da bi se dotakli ponekih kapitalnih djela vezanih uz feminističke teorije.

Odatle je zapravo niknula moja želja da se takvim temama bavim iz perspektive povijesti umjetnosti, a uz potporu moje divne mentorice, profesorice Josipe Alviž, koja mi je i sugerirala da se odvažno upustim u ove vode, krenuo sam u pisanje rada s ciljem analize udžbenika i kurikula Likovne umjetnosti. Odabrao sam istraživati srednjoškolski predmet jer mi se činilo zanimljivim preispitati na koji način udžbenik i kurikul oblikuju mišljenje gimnazijalki/aca i učenica/ka umjetničkih škola o likovnim umjetnostima. Ipak, za mnoge koji ne nastavljaju dalje studirati studijske smjerove na kojima se u potankostima senzibiliziraju za estetiku i kulturnu proizvodnju, ovaj predmet čini kamen temeljac za daljnje promatranje umjetnosti, pa me tim više zanimalo koja znanja i vrijednosti se prenose kroz sadržaj predmeta i koliko prostora uopće ima za osvještavanje mladih za rodne teme.

Sama činjenica da mi je bilo dostupno jako malo literature i da je metodološki okvir bio nešto s čime sam morao eksperimentirati budući da sličnih analiza udžbenika u našoj regiji nije bilo, ukazala mi je na to da činim neko veće dobro time što usustavljujem ovo polje i da bi rad mogao imati barem neki skromni odjek u našoj zajednici te raskrčiti put onima koji će se kasnije baviti istom ili sličnom temom.

Natalija Gončarova, Autoportret, 1907.

Prema analizi koju si proveo, koja su obilježja i koje razlike između Nastavnog plana i programa iz 1994. i Predmetnog kurikuluma iz 2019. po pitanju rodne osviještenosti i općenito otvorenosti i poticanja kritičkog mišljenja?

Osnovni gradbeni element kurikula iz 1994. godine je povijesno-umjetnički kanon s jasno sugeriranim djelima koja ulaze u nacionalni kanon i koje bi bilo potrebno obraditi na nastavi. Kurikul se temelji  na rigidnoj strukturi i to je vidljivo svakome tko pristupa dokumentu. Upravo ukoričenost kurikula u strukture, popise i kanone ga je gurnula u propast, zbog čega danas više nije relevantan u usporedbi s aktualnim teorijama i istraživanjima što povijesti umjetnosti, što metodike i didaktike nastave općenito.

Krutost starijeg kurikula nije nužno nešto što bih automatski odbacio kao svjesni patrijarhalni produkt, već kao pokušaj da se poučavanje predmeta usustavi i olakša predmetnim nastavnicama/ima te da se u program predmeta inkorporiraju važna djela iz nacionalne baštine te da ih se prezentira učenicama/ima. Međutim, kurikul je time postavio gabarite toga što je moguće obrađivati u nastavi, ogradio je nastavnice/ke u tomu kako da provode nastavu, a to je uglavnom linearnim, kronološkim pristupom. Nije im dao slobodu ili vremena razraditi teme koje bi bile od socijalne važnosti jer nijedna znanstvena disciplina, pa tako ni povijest umjetnosti, nije u zrakopraznom prostoru bez dodira s ostalim disciplinama i područjima. Hermetičnošću je kurikul postavio monopol nad time što jest i što nije vrijedno spomena na nastavi. Iz prakse znam da često ne ostane dovoljno vremena za otvoriti “apetit” učenicama/ima za nekim drugim temama, tako da one naprosto ostaju lebdjeti u nekom liminalnom prostoru.

Otvorenost je pak princip novijeg kurikula koji uvelike ide u korist i nastavnicama/ima i učenicama/ima jer lukavo ocrtava granice i teme pojedinih razreda kako ne bi stvorio metež s prevelikom slobodom izbora, u isti čas dajući slobodu unutar pojedinih tema da se nastava oblikuje prema potrebama učenica/ka i da ne teče uvriježenim kronološkim poretkom od prapovijesti do suvremenosti. Budući da su teme općenite i u svojoj prirodi interdisciplinarne, daje se mogućnost nastavnicama/ima da obradi građe pristupe iz različitih gledišta koja nisu nužno dio tradicionalnog modela poučavanja, koji se temelji na tomu da se umjetničko djelo izolira od njegovog povijesnog i društvenog konteksta te da se zanemari biografizme i u prvi plan gurnu njegova stilska i geografska obilježja kao da se radi o namjernom, podosta artificijelnom stvaranju stila.

Dokle god će se tradicionalna povijest umjetnosti primarno baviti kategoriziranjem estetskog i izučavanjem stila kao jedinim okosnicama vrednote umjetničkog rada, dotle će se reproducirati selektivno i ograničeno razumijevanje umjetnosti, kao i patrijarhalni obrasci koji iz kanona namjerno izostavljaju umjetnost marginaliziranih skupina.

Autorice novijeg kurikula doskočile su problemu hiperstrukturiranosti tako što su otvorenim pristupom kurikulu omogućile da se na nastavi potiče dijalog o umjetnosti i njenoj međuzavisnosti od drugih društvenih fenomena. Na taj se način dolazi do dijaloga koji potiče kritičko mišljenje učenica/ka jer i one same imaju u ovom fleksibilnom, otvorenom modelu mogućnost izraziti svoja razmišljanja. Teško je da će učenice/i moći reći, primjerice, nešto o renesansnoj umjetnosti ako s njom prije nisu upoznati, a puno lakše ako će se renesansna umjetnost povezati s društvenim napretkom, poviješću i drugim političkim i tehnološkim okolnostima tog doba, a pogotovo ako se usporedi s antičkom umjetnošću i današnjicom.

Rosa Bonheur, Oranje, 1844.

Koje autori/ce, odnosno tekstovi su ti bili važni u pristupu ovoj temi?

Teorijski okvir rada temeljio sam, između ostalog, na tekstovima Linde Nochlin i Griselde Pollock, koja se u svojoj knjizi Differencing the Canon: Feminism and the Writing of Art’s Histories bavi pitanjem kanona i njegove uloge u marginaliziranju umjetnica. Teze koje Pollock iznosi bile su mi važne jer je povijesno-umjetnički kanon fenomen koji propisuje kojim se djelima treba pristupati kao svojevrsnim sakralnim predmetima i veličati njihovu važnost u struci.

Notorna je laž da je kanon neka najfinija selekcija ključnih djela koje bi svaka osoba trebala poznavati jer ih je odabrala „krema“ struke koja razumije koja djela imaju osobitu estetsku ili kulturnu važnost. Naime, Pollock ističe da tu „kremu“ sačinjavaju bijeli, heteroseksualni, privilegirani zapadnjački muškarci koji iz svog životnog konteksta i na temelju vlastitih iskustava i stavova biraju upravo djela koja se uklapaju u njihov svjetonazor. Nažalost, tako se izostavljaju djela, primjerice, žena i nebijelih žena, pripadnica etničkih manjina, osoba nenormativnih rodnih izričaja i nezapadnjačkih žena, čiji se glasovi tako utišavaju i čija vidljivost je slaba ili nikakva. Također, time se implicira da njihov umjetnički rad nije dovoljno značajan ili kvalitetan da bi ušao u kanon, što, naravno, nije točno, te se šalje pogrešna poruka svima onima koji nekritički “upijaju” kanon.

Kurikul također vidim kao preskriptivistički fenomen koji razlučuje bitne cjeline od onih manjih bitnih, a on se uglavnom – kada je riječ o kurikulu za predmet Likovne umjetnosti iz 94. godine – zasniva na kanonu i time precrtava štetne paradigme kanona te ga dodatno afirmira. Iz tog sam razloga smatrao da je ključno usporediti kanon i kurikul jer oboje zbog svojih preskriptivističkih tendencija ne izlaze iz patrijarhalnih paradigmi te prenose krive vrijednosti i uvide mlađim naraštajima. Kanon se mora i može pregaziti, a odličan pokušaj toga čini i kurikul iz 2019. godine, koji tematici pristupa deskriptivistički, otvarajući tako mogućnost afirmacije umjetnica isključenih iz kanona u nastavi Likovne umjetnosti.

Svoju analizu rodnih stereotipa u nastavi likovne umjetnosti gradiš na članku Charlotte G. O’Kelly „Gender Role Stereotypes in Fine Art: A Content Analysis of Art History Books“ iz 1983. godine, u kojem je autorica analizirala najrelevantnije zapadnjačke preglede povijesti umjetnosti. Zašto ti je taj članak bio bitan? Je li danas još uvijek relevantan i zašto?

Budući da sam u svom radu htio napraviti analizu reprodukcija umjetničkih djela, O’Kellyjin članak mi je pomogao oko postavljanja metodološkog okvira i da krenem u promatranje suodnosa likova i njihovih uloga na reprodukcijama kako bih otkrio koje se uloge u likovnim djelima pripisuju muškarcima, a koje ženama. Njezino istraživanje pokazalo je kako je gotovo 70 posto reprodukcija u zapadnjačkim pregledima povijesti umjetnosti pripalo prikazima muškaraca, dok je samo 30 posto uključivalo prikaz žena. Zabrinjavajuća je i činjenica da su pregledi u najboljem slučaju uključivali tek nekoliko umjetnica čija su djela reproducirana.

Nadalje, O’Kelly je ustvrdila kako žene, koje se i prikazuje na djelima, često budu prikazane kao inferiorne muškim likovima pa su one tako mahom supružnice, majke, sluškinje ili zavodnice. Veći dio reprodukcija tih pregleda sadrži likove koji su nagi i hiperseksualizirani, dok se ostatak reprodukcija uglavnom fokusira na prikaze Djevice Marije, što je opet problematično zbog toga što prikazi Marije simboliziraju nedostižan ideal žene.

Sumanuto mi je bilo kada sam, primjenjujući ovaj metodološki okvir na nešto recentnije udžbenike Likovne umjetnosti, shvatio da su rezultati gotovo isti kao prije 40 godina. To mi je samo potvrdilo kako se kanon zrcalno odražava i u trenutnim udžbenicima Likovne umjetnosti, s iznimkom udžbenika koji su nastali prema novijem kurikulumu, a koji su sadrže više reprodukcija žena te umjetničkih djela čije su autorice žene. Stoga gajim nadu da će i budući udžbenici uključivati što veću raznolikost reprodukcija koje nisu dio kanona.

Mary Cassatt, Veslačka skupina, 1984.

Spomenuo si idealizirane prikaze Djevice Marije. Zapadna povijest umjetnosti uvelike je vezana uz povijest kršćanstva, a najčešći naručitelji umjetničkih djela većinu povijesti bili su upravo Crkva i vladari. U kojoj mjeri, odnosno na koje načine je to oblikovalo reprezentaciju žena u umjetnosti? I koje su posljedice – prvenstveno za učenike/ce i studente/ice – toga da u većini relevantnih pregleda povijesti umjetnosti dominiraju reprodukcije koji sadrže štetne stereotipe o ženama?

Katolička je crkva imala dominij nad europskom i zapadnjačkom umjetnošću od kasne antike, pa nije iznenađujuće da su pretežito vladali prizori Djevice Marije i drugih svetica koje su prikazivane kao utjelovljenje čednosti, poslušnosti i majčinstva te kao podređene muškarcima i zadaćama unutar obitelji i doma.

Kroz povijest umjetnosti mogli smo gledati pokoju buntovnicu poput Sofonisbe Anguissole ili Artemisije Gentileschi koje su se svojom umjetnošću uzdigle iz patrijarhalnog kalupa; međutim, rijetke su umjetnice u doba kršćanske prevlasti nad poljem umjetnosti imale mogućnost da njihovi radovi uopće uđu u širi opticaj, a da ne govorimo o tome koliko su još donedavno bile prešućivane u krugovima povjesničara umjetnosti sve dok njihova djela nisu krenule proučavati povjesničarke umjetnosti.

Štetni stereotipi o ženama u umjetnosti navode učenice/ke da razviju mišljenje kako ženama u umjetnosti nema mjesta osim kao umjetničkom subjektu te da umjetnički genij pripada samo muškarcima. Smatram da je posebno u tinejdžerskoj dobi važno da učenice/i kroz didaktičke sadržaje dobivaju svjesnu poruku da žene ne moraju obnašati samo jednu ulogu koja im se praktički pripisuje rođenjem, već da se identiteti žena mogu kretati u velikom spektru i da ne moraju biti ograničene na ulogu majke, skrbnice ili muze. Moćno je vidjeti reprodukcije ženskih likova koji obnašaju različite društvene uloge jer se time daje do znanja da sudbine žena nisu osuđene na par unaprijed definiranih uloga. Mislim da je na nama kao feministkinjama/ima i pedagoginjama/zima da osnažimo mlađe generacije za to da mogu birati i druge puteve, pa i na predmetu kao što je Likovna umjetnost.

Grace Hartigan, Bez naslova, 1953.

Kada govorimo o revidiranju načina na koji su pregledi i udžbenici povijesti umjetnosti koncipirani, je li dovoljno povećati broj reprodukcija djela na kojima su žene glavne figure i kojima su žene autorice, ili su potrebne i neke nove metodologije?

Povećavanje broja reprodukcija tek je prvi, mali korak prema tomu da se udžbenike učini rodno osjetljivijima. Reprodukcije koje sadrže žene ili čije su autorice žene nužno ne znače da kritički pristupaju rodnim ulogama, no smatram to prvim stupom intervencije u kanon. Kako bi se mogle uopće pokrenuti diskusije i pozitivne promjene u mišljenju učenica/ka o važnosti rodnih tema, prema mom bi mišljenju najprije trebalo oblikovati didaktičke materijale i onda krenuti s izvedbom nastave koja kao cilj ima osvijestiti na koji način patrijarhalni zupčanik pokreće cijeli sustav seksualne diskriminacije žena.

Udžbenici kao važni didaktički materijali mogu svojim sadržajima biti prva fronta obrazovanja učenica/ka o rodnim temama pa bi se uz reprodukcije moglo ciljano stvarati udžbeničke cjeline koje samo bave propitivanjem roda ili uloge žena u umjetnosti, zatim posvećivanje pažnje i stavljanje u kontekst ženski umjetnički rad, pokretanje tema koje nisu nužno samo s naglaskom na rod, nego i na marginaliziran položaj seksualnih manjina ili osoba s invaliditetom čije prisustvo u udžbenicima također pokreće razgovor o intersekciji i kompleksnosti raznih identiteta koji nisu reprezentirani kanonom.

Kao krajnju liniju obrane od patrijarhalnih uzusa vidim i nastavu na kojoj se aktivno mogu prodiskutirati stvari, ukazati likovnim primjerima na to kako se prikazuju žene, a kako muškarci i zašto je to problematično, zatim raditi projekte ili navoditi na učenice/ke na to da sami analiziraju likovna djela i na njima uočavaju razlike u prikazu žena i muškaraca te da naposljetku oni sami iz svoje svakodnevice nađu primjere u kojima i oni smatraju da postoji diskriminacija.

U svom diplomskom radu osmislio si i praktični dio – rodno osjetljive didaktičke materijale, odnosno konkretne primjere kako rodnu ravnopravnost unijeti u nastavu Likovne umjetnosti te senzibilizirati i zainteresirati učenike/ce za ovu temu. Možeš li nam reći nešto više o tome?

Na tragu gore navedenih zaključaka, odlučio sam u svom radu provesti praktični dio, kojem je bio cilj obuhvatiti teme iz povijesti umjetnosti koje prema analizi dosadašnjih udžbenika nisam imao prilike viđati i napisati udžbenička poglavlja s primjerima zadataka i projekata koji bi se mogli provesti u nastavi ili van nje. Tako sam se kroz četiri cjeline za četiri razreda odlučio baviti ulogom ženskog tijela u povijesti umjetnosti i društvu općenito, ulogama i perspektivama žena u procesu urbanizacije, ženi u umjetnosti i tehnologiji te umjetnicama u raljama institucionalizacije. Svaka od tih cjelina otvara različite teme za diskusiju kojima se učenice/ke potiče da i u svom okruženju uoče probleme i budu dio društvenih promjena. Odabirom udžbeničkih sadržaja prema temama iz kurikula iz 2019. godine potvrdio sam svoju prvotnu tezu da je zbog njegove prilagodljivosti i pristupačnosti predmetnim nastavnicama/ima te autoricama/ima udžbenika moguće da uopće stvaraju sadržaje koji su rodno osjetljivi i da je zahvaljujući kurikulu moguće provoditi nastavu Likovne umjetnosti koja može biti osviještena za rodnu problematiku.

Tekst je objavljen je u sklopu temata ‘Rodna prizma za ravnopravnije društvo’ koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.


Povezano