Već naslovom filma Beau Travail (1999. godine), koji može biti preveden i kao „Lep posao“, ali i „Dobar posao“, Claire Denis nam sugeriše ono što postaje vidljivo kao određena pregalačka marljivost dok pratimo jedinicu Francuskih legionara smeštenu u Istočnoj Africi (Džibuti) kako se bori sa preovlađujućom monotonijom, usled odsustva „konkretne akcije“. Naime, ova jedinica, u nedostatku bilo kakve vojničke uloge i funkcije, biva pojačano, fanatično trenirana i obučavana od strane narednika Galoupa (Denis Lavant), kako bi sačuvala svoj zil i predanost, kao i martirološki „kod časti“ u novim, postkolonijalnim uslovima.
Gledateljice stoga prisustvuju praznom hodu vremena, u kome se vojnička rutina i dalje održava i reprodukuje kao disciplinska mera koja prerasta u visoko estetizovan ples harmonizovanih, unifikovanih, atletskih tela. Zadata „udarnička“ dresura stoga kao da se poigrava sa granicama trpljenja i ukupne psihosomatske izdržljivosti legionara, otuđenih i izolovanih u sopstvenoj inkapsuliranoj, redukovanoj prisutnosti, u kojoj je suspendovan istinski dodir sa onim Drugim.
Legionari izgledaju kao da su se mahom obreli u prašini „drevne“ pustinje ili kao da su prosto izručeni na ogromne morske grebene, u nemom razmimoilaženju sa starosedeocima koji su, kontrastirano, predstavljeni u stalnom, nužnom i srhovitom kretanju, za svojim svakodnevnim obavezama i poslovima.
Treba posebno napomenuti da je film zapravo povratak u blisku prošlost bivšeg narednika, dok su gledateljice postupno i gradacijski vođene u predele svakodnevnih aktivnosti i koordinisanih akcija legionara glasom naratora, u „odsustvu“. On je ražalovan zbog prestupa i obraća se iz narativnog „sada“, iz svog doma u Marseju, selektivno i melanholično evocirajući samo one fragmente jučerašnjice kojih se seća, odnosno one segmente koje su ga, po obrascu sličnom tragediji, potaknuli, trgli iz rutinske ravnodušnosti, ali i doveli do sadašnjeg statusa običnog civila. Taj status Galoup doživljava kao gotovo neizdrživo stanje kazne, izgnanstva i lišenosti. Film je, dakle, formatiran kao jedna vrsta dnevničke ispovesti, memoara koja osciluje oko pitanja konkretnog prestupa i s njom povezane odgovornosti. Narednik Galoup ipak ne uspeva, ni u naknadnom osvrtu, da sagleda gde zapravo leži njegova stvarna ljudska i vojnička krivica.
Svakako, legionarska stvarna moć koja nam se reprezentuje u filmu je izmeštena, ne samo zbog opisivanja stanja ličnog izgnanstva jednog naizgled netipičnog reprezenta Legije. Ta faktička moć kao da je egzotizovana promenjim političkim okolnostima, gde se obuka svodi na hipotetične manevre usled zagledanosti u neku pretpostavljenu sutrašnjicu. Ali ona i dalje istrajava, kako u Galoupovom sećanju na prošlost, tako i u scenama gde se manifestuje dodir sa „rasnim“ i polnim Drugim, prevashodno u sferi seksualne eksploatacije.
Claire Denis ne propušta da izloži pogledima kamere maloletne Afrikanke koje su predstavljene u lokalnoj diskoteci, u doba večernje razbibrige sa jedinicama žandarmerije i Legije, čiji im pripadnici neometano prilaze, napadno se udvarajući. Izbor uglova kamere je takav da nam na licu mesta kritički komentariše očiglednu objektivizaciju i seksualizaciju devojaka. One pasivno čekaju da budu „izabrane“, kao u izlogu kakvog bordela, na raspolaganju apetitima legionara. Feminini pogledi i osmesi koji se odbijaju o mozaična, „slepa“ ogledala diskoteke služe da pojačaju utisak izolacije, ostavljajući prevlađujući dojam o prećutnoj nelagodi zbog olakog pristanka. Sve scene sa devojkama mahom počinju i završavaju tu, pod disko kuglom, sasvim scenično, u trenucima plesa uz vrlo glasne songove.
Dakako, Denis jasno ukazuje na istrajavanje kolonijalne dihotomije „gospodara“ i „sluge“ u odnosima između polova, dok se seksualni i erotski apetiti samih legionara utoljuju lako i bez griže savesti, kao neosvešćena kolonizatorska, muška privilegija.
Kao glavni feministički kvalitet ovog filma već je uočen i istaknut način na koji Denis eksperimentiše sa kolektivnim scenama legionarskog „rada“. U pitanju je kompleksna koreografija i orkestracija koja podseća na balet, propraćena zvučnim kontrapunktom, horskim delovima iz opere Billy Bud Benjamina Brittena. I sam film se, ujedno, oslanja na istoimeni roman Hermana Melvilla, citirajući ga prilično slobodno, uz improvizacijski odmak.
Sve legionarske „plesne tačke“ sastoje se od bezglasnih telesnih koreografija, kao što znače i određenu feminizaciju maskuline, vojničke pojavnosti, ističući u prvi plan nesvesno artikulisanu, erotizovanu želju. Ispoljavanje režiserskog, aktivnog pogleda iza kamere koji feminizuje repetitivne radnje, izvlačeći iz njih nešto krhko i potresno što ni oni sami nisu u stanju da sagledaju, prisutna je i u orkestriranjima scena njihovog zajedničkog pranja, sušenja i peglanja veša, kao i u ostalim zadacima pri kojima se neguje prevashodno udruženi, solidarni rad.
Takođe, trenutak legionarskog, maskulinog „čeličenja“ u kome se oni nadmeću u izdržljivosti primanja i davanja udaraca tako što se zaleću grudima jedni u druge, a zatim padaju u čvst zagrljaj, predstavljaju ritualizaciju strogo tabuisane, predverbalne, homosocijalne prisnosti. Zapravo, tu se ispituje granična oscilacija između grubosti i nežnosti, nasilja i njegovog razrešenja, pojačano operetskim zvukovima koji kao da dopiru iz atmosfere, iz samog etera, jednako iz vazduha kao i sa zemlje.
Polifoni delovi iz opere, mahom u a cappela maniru, nagovešćuju nešto arhajsko, upisujući u vizuelne prizore graničnu, ekstatičnu drhtavicu i anticipaciju sukoba, uprkos formalnoj, protokolarnoj fasadi. Muzički kontrapunkt, kao da je u pitanju antički hor, dodatno komentariše bezglasne scene bojeći ih ratničkim pathosom, a na gledateljke utiče pre svega tako da stvara osećaj pojačane nelagode, dojma da se stvari odjednom mogu „oteti kontroli“, skliznuti na svoje regresivne, varvarske postavke.
Scenska orkestracija kao da priziva i uprizoruje ono što sam bivši narednik izbegava da izgovori u sopstvenoj narativnoj rekonstrukciji događaja. Tako se nagoveštava postepeno potonuće u hybris, u osvetnički resantiman i tribalni zanos, u patetičnom traganju za validacijom sopstvene vojničke, maskuline „ranjene časti“, pre svega pred višim činom, pred vrhovnim komandantom Forestierom (Michel Subor). Paranoidna zavist koja znači regresiju na hipermaskulini, tribalni „kod“ ponašanja uvećana je u trenutku kada inače distanciran i formalan Foreister podeli sa pridošlicom Sentaineom (Gregoire Colin) svoju prisnost, ispoljivši empatiju prema njegovom položaju deteta bez roditelja, nađenog pod stepeništem, čime se naglašava Sentainova socijalna lišenost, nestašica i bezdomnost (što ga je prvenstveno i uputilo u okrilje Legije), ali i atipična pravednička ranjivost koja se ne boji da sebe obznani drugom muškarcu.
Ovaj muški menage a trois predstavlja se kao doslovno shvaćena težnja i trvenje, kao kulminacija imperativa koji predstavlja osnovno načelo čitave Legije: Poštuj i voli svoje pretpostavljene. Galoupovo praktikovano ljubavno zavetovanje stoji u osnovi neizgovorenog konflikta strasti, ne samo kao poziv da se formalno poštuje i služi pretpostavljeni već i da se voli, po mogućstvu slepo, beskompromisno i fanatično, dok se gazi preko života onih koji ne iskazuju datu privrženost autoritetu sa jednakom slepom predanošću. Upravo se tako stvara plodno tlo za novu, unutrašnju vindikaciju, kao i introjektovanu kolonizaciju ljubavne želje. Time se ujedno otvara put repatrijarhalizaciji, povratku na tribalističke manire i prerogative autoritarne zajednice.
Beli materijal – crna maska
U filmu Beli materijal (2009.) Claire Denis zalazi u nešto dalju prošlost Afrike (u odnosu na postkolonijalni trenutak predstavljen u Dobar posao), sežući do kriznog momentuma istorijskog prevrata, kada na mestu koje nije izričito imenovano, ali podseća na mnoge primere naglo „oslobođenih“ afričkih republika, dolazi do građanskih sukoba, međusobnih klanovskih obračuna i pretnje vojnim pučom. Prostor napuštaju poslednji preostali predstavnici bele aristokratije, kao i oni među njima koji su se toliko srodili sa lokalcima da sopstvenu pripadnost vide kao nativističku, tako da ne mogu više zamisliti povratak u Francusku, sopstvenom domu i nacionalnom identitetu.
Pratimo Mariju (Isabelle Huppert), koja je reprezentativan primer onoga što domorodački borci za etničke interese nazivaju „belim materijalom“. Slično kao što se poigrava značenjem u naslovu „Dobar posao“, Denis i ovde upotrebljava termin iz sfere ekonomije, stavljajući ga u kontekst kolonijalnog nasilja i postkolonijalnih preokrenutih odnosa eksploatacije i ekstrakcije materijalnog bogatstva, usmerenog ka životima kolonizatora (i njihovih potomaka) kao nečim što je za jednokratnu upotrebu, što se odlaže i baca, praktično eliminiše.
Gledateljka se, u slučaju Marije, susreće sa jednim oblikom delimično uspešnog, reverzibilnog „rasnog stapanja“ (asimilacije), što utiče na doživljaj Marijine lične osobnosti i subjektiviteta kao preovlađujuće „crnog“, srođenog sa zemljom od koje živi, odnosno sa plantažom kafe koju obrađuje.
Kao što podseća teoretičarka Cornelia Ruhe, reč je o kolonijalnoj, aristokratskoj matrici nasleđivanja:
Nije slučajno da su Marija, njen muž i njen očuh – uzgajivači kafe, budući da je kafa jedna od glavnih sirovina kolonijalne eksploatacije […] Ona se kao usev koji donosi profit uvodi u mnogim afričkim regijama […] ali njeno je uzgajanje bilo rezervisano za one odabrane: “Cilj kolonijalne administracije je bio da uzgajanje kafe ostane u rukama malobrojne ‘elite,’ koju su sačinjavali najvećim delom doseljenici iz Evrope, afričke poglavice, i oni ugledniji.”*
Čini se da je Marija iz prošlosti, ona koja nam se predstavlja kroz retrospektivno prisećanje i POV sekvence, u odmaku od narativnog „sada“, ona osoba koja je bila naivno i idilično srasla, „najpotpunije“ stopljena sa zemljom, što bi njen identitet predstavljalo kao jedan vid kamuflaže, uspele mimikrije i galantne, aristokratske zablude. Za Mariju prvenstvo ima identitet ovog srastanja sa zemljom, polno i seksualno neutralno obojen, kao da je kroz akt asimilacije ujedno neutralisala ili potisnula sopstvenu polnost.
Način na koji Marijina rezolutnost od prvog momenta jednostavno zaposeda filmsko platno prilično je znakovit, jer se ona ne ponaša submisivno i pasivno kao devojke u filmu Dobar posao, već dominatno i vlasno, na način elementarne „sile prirode“ iza koje stoji čitav nevidljivi poredak muških predaka/kolonizatora. Tako ona nalazi svoje rodno utemeljenje u snazi sopstvenog učešća u zajednici koja je otvoreno ili prećutno ne prihvata.
Sva se predaje traženju afričkih radnika koji bi zamenili one koji su već odbegli zbog sveopšteg nasilja. Manično, kompulsivno insistiranje na mukotrpnoj posvećenosti porodičnom poslu naglašeno je potpunim Marijinim konfrontiranjem sa stvarnošću, zapravo razmimoilaženjem sa njom, u sasvim neizdrživim uslovima potpunog kolapsa društva usled nemogućnosti da se uspostavi nova zajednica koja ne bi bila zasnovana na etničkom i rasnom progonu, kao i zakonu odmazde.
Suprotno od filma Dobar posao, gde nam se predstavlja strogi vojnički profesionalizam, u Belom materijalu svako ko se dohvatio oružja i odmetnuo se u određeni klan, stvorio je predstavu o sebi kao o prekaljenom ratniku. Filmom ipak prevashodno dominiraju deca borci, vinovnici i učesnici, regrutovani iz raspuštenih školskih odeljenja, pozvani da se priključe pokretu otpora koji reprezentuje gerilski borac po imenu Boxeur (Isaach De Bankolé). Claire Denis nam predstavlja famu o Boxeuru, način na koji se ratnička prisutnost na licu mesta, u realnom vremenu, transponuje u mit i legendu o herojskom etosu, o otporu jednog čoveka. Tu su i murali koji prikazuju Boxera u pobedničkoj pozi, sa pesnicama spremnim na obračun. Staze prećutnih savezništava se formalizuju u onom trenutku kada ranjeni Boxer potraži zaklon na Marijinom posedu.
Kao što nam je u filmu Dobar posao vojnička obuka predstavljena kroz „ljubavni trougao“, kao maskulina inicijacija u strogo tabuisani poredak legionarske časti, u Belom materijalu se obred inicijacije ritualno ispoljava kroz želju za navlačenjem „crne maske“, kao u slučaju Marijinog sina. Nezainteresovan za rad na plantaži, on se predaje izležavanju i kupanju u bazenu, sve do trenutka kada biva javno svučen i posramljen od strane dece-ratnika.
Gol, „ražalovan“, u blato „obojenih“, kamufliranih nogu i ruku, on se zapravo pognute glave, u sveprožimajućem stidu, predaje kazni – odsecanju pramena kose mačetom, kao da time želi konačno da se iskupi zbog grehova predaka, da bezuslovno pripadne poretku u najavi, koji oličavaju upravo afrička deca, ona koja, prepuštena gerilskom otporu i nomadističkom lutanju, konačno pronose plamen revolucije u najavi.
Samo oni krajnje nevini i organski srođeni sa zemljom, a zapravo od nje odmenuti, bez kolonizatorskih snova, potencijalno nasleđuju svet u poretku koji ispisuje kinematografija Claire Denis.
- *Citirano prema eseju Marcusa Dominicka, “White Material: The Postcolonial Unconscious and the Violence of Intimacy”
Tekst je objavljen je u sklopu temata ‘Rodna prizma za ravnopravnije društvo’ koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
