Povjesničarka umjetnosti i redovita profesorica na Odsjeku za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu dr. sc. Jasna Galjer od 2001. godine istražuje lik i djelo prve hrvatske međunarodno priznate umjetnice i dizajnerice Antoinette Krasnik (1874.-1956.).
U prosincu 2023., u okviru programa 12.5 sekvenci za 125 godina Umjetničkog paviljona u Centru mladih Ribnjak, Galjer je održala predavanje ‘Nepoznata’ dizajnerica Antoinette Krasnik i Wiener Moderne, što je ujedno naslov monografije čija je autorica (The Foreign Designer Antoinette Krasnik and the Wiener Moderne, Meandar Media & Editions Paysage, 2020). Navedeno predavanje i monografija o Antoinette Krasnik povod su za ovaj intervju.
Kada ste započeli istraživati umjetničko djelovanje Antoinette Krasnik i što vas je na to potaknulo? Na kakve ste izazove nailazili pri istraživanju?
Ideja o istraživanju nastala je još dok sam bila zaposlena u Muzeju za umjetnost i obrt u Zagrebu, a konkretnim istraživanjem počela sam se baviti 2001. Fascinirala me osebujna ljepota, pristup oblikovanju koji je bio vrlo specifičan, razlikovao se od svega što sam dotad imala prilike vidjeti u području dekorativne umjetnosti na prijelazu 19. i 20. stoljeća.
Također, o Antoinette Krasnik bilo je poznato vrlo malo šturih podataka. Zanimalo me tko je ona, rasvijetliti okolnosti pojave ovog opusa i života. Njezin otac Antun bio je kotarski predstojnik u više pokrajinskih mjesta Hrvatske, a majka Marija bila je iz obitelji Rukavina Liebstadt (Ljubački), bunjevačke plemićke obitelji porijeklom iz Trnovca pokraj Gospića poznate po brojnim zaslužnim časnicima u austrijskoj vojsci. Ubrzo nakon vjenčanja, Antun Krasnik dobiva zaposlenje u Lovincu u Lici, gdje je 1874. rođena Antonija (koja je oblik osobnog imena Antoinette počela koristiti od upisa u Kunstgewerbeschule 1898.), najstarije od njihovo sedmero djece. Obitelj se 1886. preselila u Zagreb, a nakon očeve smrti Antoinette je pomagala obitelji, s kojom je bila povezana tijekom čitavog života. Godine 1954. vratila se u Zagreb, gdje je posljednje godine života provela u obitelji najmlađeg brata Vladimira.
Tijekom istraživanja sam nailazila na brojne poteškoće, posljedice zanemarivanja, zaborava i ignoriranja djelovanja ove autorice. Poput brojnih ženskih autorica njezine generacije koje su zaboravljene i marginalizirane, njezin opus nije bio predmet sustavnog i cjelovitog istraživanja te je ostala „nepoznata“. Prvi trag bili su njezini radovi koji se nalaze u Muzeju za umjetnost i obrt, a ubrzo se pokazalo da se velika većina dokumentacije i predmeta koje je oblikovala nalazi izvan Hrvatske.
Nadalje, problemi su proizlazili i iz područja u kojem je djelovala; radi se o graničnom polju oblikovanja estetskih i upotrebnih predmeta, dekorativne odnosno primijenjene umjetnosti, dizajna i „lijepe“ umjetnosti. Problemi su stoga uključivali i atribuiranje, što je iziskivalo provjere podataka, usporedne analize radova gdje se autorstvo moglo sa sigurnošću utvrditi. Zbog svega toga je istraživanje često bilo više nalik detektivskom poslu. Ponekad mi se činilo da istraživanje naprosto nije moguće privesti fazi u kojoj bih prikupila dovoljno podataka za rekonstruiranje priče o Antoinette Krasnik. No, uvjerenje da je njezin rad previše kvalitetan da bih odustala motiviralo bi me da nastavim.
Koliko je obuhvatna vaša monografija o Krasnik, odnosno kako ste znali kada je vaš istraživački rad za knjigu završen? Na predavanju održanom u okviru programa 12.5 sekvenci za 125 godina Umjetničkog paviljona u prosincu 2023. otkrili ste kako ste pojedine dekorativne predmete koje je Krasnik dizajnirala otkrili tek po izlasku knjige. Pružaju li takva otkrića prostor za nastavak istraživanja?
Kada sam nakon dugogodišnjeg istraživanja odlučila objaviti monografiju o Antoinette Krasnik, bila sam svjesna mogućnosti da se pojave novi podaci. Smatram da ni jednu temu ne možemo istražiti „do kraja“. Tako je bilo i u ovom slučaju. Nekoliko mjeseci nakon što je knjiga objavljena, na jednoj se aukciji u Beču pojavio predmet koji je dizajnirala Krasnik. Tijekom istraživanja upoznala sam se i povezala s krugom kolekcionara, antikvara i aukcijskim kućama koji su specijalizirane za art nouveau i secesiju, tako da sam informirana kada se na tržištu pojave predmeti koji bi mogli biti njezin dizajn. To je uvijek vrlo zanimljivo, neprestano učim analizirajući i provjeravajući podatke. Povremeno se, doduše rijetko, pojave i vrhunski predmeti koji su njezin rad, a prodajne, odnosno na aukcijama postignute cijene su sve više: vaze dostižu više tisuća eura. Sretna sam što je prepoznavanju njihove kvalitete i kreativne osobnosti Antoinette Krasnik pridonijela i moja monografija posvećena ovoj izuzetnoj autorici.
Antoinette Krasnik prva je hrvatska međunarodno priznata umjetnica i dizajnerica. Školovala se na Kunstgewerbeschule (kasnije Akademija primijenjene umjetnosti) te je bila članica slavne bečke radionice Wiener Werkstätte. Što njezino djelovanje čini značajnim za moderni dizajn u međunarodnom kontekstu? Koje su odlike njezinog dizajna?
Da, Antoinette Krasnik ima višestruko pionirsku ulogu u kulturnoj povijesti koja je, osim pripadnosti hrvatskoj sredini, značajna i u znatno širem kontekstu. To je kontekst Beča koji je na prijelazu stoljeća imao jedno od središnjih mjesta na europskoj kulturnoj i umjetničkoj sceni. Također, značajno je i da nije djelovala u okviru umjetničkih i profesionalnih udruga, naime, nije bila članica Wiener Werkstättea – taj je podatak, iako se često navodi u literaturi, netočan. Provjerom u arhivima WW-a ustanovila sam da nije surađivala s tom udrugom.
Krasnik se afirmirala još za vrijeme studija na Kunstgewerbeschule u klasi Kolomana Mosera. Naime, u djelatnosti te edukativne ustanove bilo je uobičajeno da studenti surađuju s profesorima. U okviru nastavnog programa nastajali su prototipovi, koji su potom ulazili u serijsku proizvodnju. Također, u afirmaciji i popularizaciji škole, kao i profesora i studenata, iznimno su značajni nastupi na izložbama i prikazi tih izložbi u medijima. Dakle, njezino je djelovanje značajno kao autentičan primjer afirmiranja jedne autorice, koja je prepoznata zbog individualiziranog i inovativnog pristupa oblikovanju predmeta. Pri tome je u njezinom pristupu podjednako značajan upotrebni i estetski aspekt, kao i najrazličitiji materijali, od stakla i metala do keramike, od namještaja i nakita do pritiskivača za papir.
Što se tiče stilskih odrednica, njezin pristup ne bih definirala nekim pojedinim stilom. Radi se o izrazito osebujnom pristupu koji ima odlike različitih tendencija na prijelazu stoljeća, od floralne ornamentike art nouveaua do ekspresivnih animalističkih, skulpturalnih objekata. Time je njezino djelovanje karakterističan primjer poništavanja granica između tzv. lijepe umjetnosti i upotrebnih predmeta. Budući da se područje primijenjene umjetnosti, barem u vrijeme kada je ona djelovala, smatralo tipično ženskim, odnosno manje vrijednim od područja lijepe umjetnosti, taj je interdisciplinarni, odnosno transdisciplinarni aspekt tim važniji.
Što ste uspjeli saznati o tome kako je izgledalo njezino školovanje – od privatnih poduka kod Celestina Medovića do uspjeha u Beču? Koliko su njezin profesionalni razvoj usmjerili njezini mentori, a koliko stipendije koje su joj omogućile školovanje u inozemstvu?
Prije odlaska u Beč pohađala je gradsku žensku obrtnu školu u Zagrebu od 1887. do 1889.; 1887./88. završila je Strukovni tečaj za vezenje rubenine; a 1888./89. Strukovni tečaj za umjetno vezenje. Time je u dobi od 15 godina dostigla najvišu razinu formalnog stručnog obrazovanja dostupnu ženama u Hrvatskoj. Počela je razvijati sklonost prema umjetnosti još u Stručnoj školi, te je potom učila slikati kod Medovića. U prilog tome svjedoči i navod Ise Kršnjavoga koji spominje da je pozirala protagonistima hrvatske moderne poput Čikoša i Frangeša, te su već u toj fazi neformalne slikarske naobrazbe mentori utjecali na njezine umjetničke interese.
U Beč je stigla 1898. sa stipendijom iz fonda „Krajiške imovne uzgojne i obrazovne zaklade Banskih kraljevinah Hrvatske Slavonije i Dalmacije“, koju je prema vlastitim navodima tražila bez znanja svojih roditelja. Odluku o stipendiji je osobno potpisao Kršnjavi, kojem su bili poznati njezini slikarski radovi. Zahvaljujući toj potpori upisala se na Kunstgewerbeschule, isprva u klasi prof. Juliusa Kajetana i prof. doc. dr. Hellera te na Odjelu za slikanje za slikanje ornamenata, životinja i cvijeća Rodolfa Ribarza. Godine 1899. stipendija joj je produžena za godinu dana, a 1901/1902. godine odobrena joj je stipendija bečkog Muzeja za umjetnost i obrt. Godine 1899. upisala se u Slikarski odjel (Fachschule Malerei), koji je te godine preuzeo Koloman Moser, i u odjel Arhitektonski stil i morfologija prof. Adolfa Ginzela.
Za vrijeme njezinog studija reformirani nastavni program bečke Kunstgewerbeschule bio je zasnovan na modernom konceptu gdje se poticalo sudjelovanje studenata i studentica u praktičnom dijelu izvedbe i suradnje s tvornicama. Izrazito značajna bila je i suradnja s Austrijskim muzejom za umjetnost i industriju (MAK).
S tim iskustvima, talentirana i samosvjesna Antoinette Krasnik otišla je na jednogodišnji boravak u Pariz. Tamo je pohađala predavanja na Académie Julian, umjetničkoj školi koja je bila otvorena ženama, kod svestranog teoretičara, kritičara i umjetnika Mauricea Pillard-Verneuila i Eugènea Carrièrea, poznatog portretista i slikara koji je osobitu popularnost stekao po prikazima majčinstva. S obzirom na to da je Verneuil u osvrtima na izložbe u časopisu Art et decoration u dva navrata pisao o Antoinette Krasnik, znamo da je bio upoznat s njezinim radom. Boravak u Parizu pridonio je formiranju njezine autorske osobnosti, što se očitovalo i u samostalnoj izložbi koju je nakon povratka u Beč organizirala u Salonu Pisko 1906.
S kakvim se preprekama suočavala u profesionalnom životu – posebno s obzirom na njezin rodni identitet, bavljenje primijenjenom umjetnošću, kao i nacionalnu pripadnost unutar multietničke Austro-ugarske Monarhije? Je li bila višestruko marginalizirana, ili joj je specifičan društveni položaj omogućavao i određene privilegije?
Terminologijom feminističke historiografije, može se reći da Antoinette Krasnik pripada „izgubljenoj generaciji“ kojoj pripadaju i njezine kolegice iz klase Kolomana Mosera Gisela von Falke, Marietta Peyfuss, Jutta Sika, Therese Trethan, i Else Unger. One dolaze iz više srednje klase, porijeklom i pripadnošću su bile privilegirane, odnosno bile su austrijske ili njemačke nacionalnosti, pojedine i plemićkog porijekla, a otac Else Unger bio je renomirani umjetnik i profesor na umjetničkim školama. Međutim, o njima, kao i o Antoinette Krasnik, poznato je znatno manje nego o njihovim učiteljima. Ovim imenima mogle bi se pridružiti i Editha von Mautner Markhof, poznatija kao Ditha Moser, i Mileva Roller (r. Stoisavljević), koje su u povijesnom narativu zastupljene prije svega kao supruge Kolomana Mosera i Alfreda Rollera, dok je njihovo profesionalno djelovanje u području primijenjene umjetnosti i dizajna ostalo gotovo u potpunosti nepoznato.
Krasnik se u profesionalnom smislu realizirala kao samosvjesna emancipirana žena, bez podrške obitelji, profesionalnih udruženja i partnera. Što se tiče rodnog identiteta i društvenog statusa, još za vrijeme studija bila je radno aktivna, surađivala je s renomiranim proizvođačima, a s obzirom na to da su brojne izložbe na kojima je sudjelovala bile prodajne, mogla je biti i financijski neovisna.
Društveni status koji je stekla udajom za pripadnika ugledne plemićke austrijske obitelji Sommaruga ujedno je bio početak kraja njezine profesionalne karijere. Nakon udaje, još je nekoliko puta sudjelovala na umjetničkim izložbama, ali njezino djelovanje u području dizajna je prekinuto.
Krasnik je početkom 20. stoljeća izlagala na nizu značajnih grupnih i samostalnih izložbi – u Zagrebu, Beču, Torinu, Parizu… Kako su njezini radovi na tim izložbama bili potpisani, odnosno signirani?
Postoje razlike između slika i skulptura s obzirom na upotrebe i predmete dekorativne umjetnosti i dizajna. Slike i skulpture su redovito signirane. Predmeti izrađeni od metala su također većinom signirani, odnosno imaju urezano njezino ime i prezime ili puncu, kao i predmeti od keramike i porculana. Predmeti od stakla često su imali samo naljepnice, koje su u međuvremenu izgubljene. U tim slučajevima atribuiranje je najsloženije, oslanja se na arhivsku dokumentaciju, od knjiga s uzorcima za proizvodnju do predložaka za tkanine, zatim istraživanje predmeta u muzejskim i privatnim zbirkama, kataloga izložbi i drugih izvora. Na primjer, bitne izvore podataka čine prikazi izložbi u medijima. U pojedinim slučajevima koristila sam račune o kupoprodaji predmeta nakon izložbi, zatim podatke o špediciji, carinske deklaracije i sličnu dokumentaciju pomoću koje sam rekonstruirala „puteve“ pojedinih predmeta koji su izlagani, reproducirani ili kupljeni za fundus te potom upisivani u inventar.
Smatram da je jedino takvim obuhvatnim pristupom moguće vjerodostojno atribuirati, odnosno nepobitno utvrditi autorstvo tih fantastičnih predmeta njoj. To je bio osobito zahtjevan zadatak u slučajevima kada su njezini radovi ranije pripisivani njezinom učitelju, glasovitom Kolomanu Moseru. Izdvojeni su primjeri izložba u Salonu Pisko u Beču 1903. i njezin nastup na izložbi Društva umjetnosti u Zagrebu 1902., gdje je je prema popisima njezinih radova moguće ustanoviti identitet pojedinih izložaka budući da se radilo o samostalnim izložbenim cjelinama unutar skupnih izložbi.
Spomenuli ste da udajom prestaje njezin profesionalni angažman. Po povratku iz Pariza, 1907. godine se udala za baruna Rudolfa Sommarugu, potomka ugledne plemićke obitelji porijeklom iz Lombardije. Je li poznato do kada Krasnik aktivno djeluje i pod kojim okolnostima prestaje?
O razdoblju njezina života poslije udaje poznato je vrlo malo. Njihovo ladanjsko boravište bio je dvorac Wegscheid u blizini Gutensteina (Niederösterreich), oko 80km jugozapadno od Beča, a zime su provodili u palači u Beču, Am Heumarkt 11.
Znamo da je prvih godina nakon udaje Krasnik nastavila svoju umjetničku djelatnost. Radovi iz tog razdoblja pripadaju isključivo slikarskom i kiparskom mediju. Bavila se skulpturalnim oblikovanjem žanr kompozicija i figura u realističnoj maniri. U njima su još uvijek prepoznatljivi odjeci školovanja na Kunstgewerbeschule.
U razdoblju od 1908. do 1910. godine redovito je sudjelovala na izložbama u bečkom Künstlerhausu. Na velikoj izložbi Österr. Jubiläums-Kunstausstellung 1908. godine, na kojoj je bilo izloženo više od 700 radova, izlagala je ulje na platnu Iz Bretagne. Iste je godine za Kaiserjubiläums Ausstellung der Osterreichischen gesellschaft fur Munz-und Medaillenkunde in Wien prijavila dva rada: gipsani odljev portretne statuete i srebrnu plaketu. Prema podacima iz kataloga, na toj je izložbi bila zastupljena samo jedna ženska autorica, Hela Unger, koja je izlagala plakete dječjih portreta. Na izložbu XXXV. Jahres Ausstellung Künstlerhaus u ožujku 1909. uvršteno je ulje Antonije Krasnik pod nazivom Berba jabuka. Posljednje zabilježbe u inventaru o radovima koje je prijavljivala za izložbe u Künstlerhausu evidentirane su 1910., kada je za godišnju izložbu prijavila bistu starog glumca i broncu Nosač prtljage.
Među posljednjim dostupnim tragovima profesionalnih umjetničkih aktivnosti Antoinette Krasnik je sudjelovanje na velikoj međunarodnoj lovačkoj izložbi organiziranoj u Beču 1910. u čast Franje Josipa I., gdje je bila izložena njezina figuralna kompozicija u bronci Zvjerokradice.
Očito je da je privatni život i udaja bitno utjecala na njezinu profesionalnu karijeru, osobito u segmentu oblikovanja upotrebnih predmeta, koje bi bilo određeno dostupnošću proizvodnih resursa za izvedbu. To ujedno potvrđuje da su se ženske autorice u sferi dizajna znatno teže realizirale izvan institucija nego njihovi muški kolege.
