Razmišljanje o performansu i plesu predstavlja složen proces promatranja koji se nadovezuje na iskustvo i znanje, a koji na kraju kroz kritički diskurs pokušava ukazati na značenje djela u određenom socio-političkom, geografskom, teoretskom ili umjetničkom kontekstu.
O kazališnoj i plesnoj kritici razgovarali smo sa Janom Perković, kazališnom kritičarkom koja djeluje na relaciji Melbourne – Berlin – Zagreb. Geografska pozicija joj je omogućila da bolje sagleda prednosti i mane kazališnih praksi u Australiji i Evropi, te da oformi vrlo jak kritički pristup u promišljanju o teatru danas. Radi za medijske kuće kao što su The Guardian, Exeunt Magazine, RealTime, Dancehouse Diary, Crikey, radila je na radiju SBS, a predaje na Victorian Collage of the Art, dok je znanstvena novakinjana na Univerzitetu Melbourne. Povod za naš razgovor je bio audio podcast pod nazivom Audio Stage koji Jana vodi sa svojim timom, a koji za cilj ima ozbiljno i kritičko promišljanje suvremenih tendencija u teatru realiziranim kroz razgovore s akterima u ovom polju.
Put do podcasta je podrazumijevao višegodišnje iskustvo u kazališnoj kritici i prisustvo na kazališnoj sceni kao i razmatranje i preispitivanje novih pojmova u kazališnoj terminologiji. Stoga je naš razgovor krenuo od općih mjesta kao što je obrazovanje i njegov utjecaj na razvoj kritičke misli, a nastavio se kroz tematske okvire Audio Stage-a, i najvećim dijelom se fokusirao na queer umjetnost i drag performans.
Početak tvog visokoškolskog obrazovanja su obilježile studije geografije u Italiji, a kasnije si se specijalizirala na studijama urbanizma u Berlinu. Dakle, nikada se nisi bavila dramaturgijom i kazalištem kroz obrazovni sistem. Kako onda opisuješ svoje djelovanje u ovom polju i kako si izgradila odnos prema kazalištu?
Kao mlađa sam puno čitala i dosta sam se informirala, a često sam iz Rijeke dolazila u Zagreb. Za jednog tinejdžera sam imala dosta razvijen društveni život. Kupovala sam različite časopise koji su se izdavali od strane studenata, fakulteta i nezavisne scene kao što su Libra Libera, Gordogan i drugi časopisi koji kombiniraju teoriju i filozofiju sa sociološkim promišljanjima i kulturalnim tekstovima. U to vrijeme sam vodila blog koji je bio moja veza sa svijetom i prijateljima.
U ranim dvadesetima sam došla u Australiju kao kulturno i intelektualno formirana osoba i upisala prvu godinu fakulteta. Shvatila sam da moram ulaziti u drugo društvo iz početka. Geografija je, u vrijeme kada sam ja studirala, bila pri antropologiji, te smo je studirali kao društvenu znanost sa puno terenskog rada. Nakon što sam diplomirala geografija je krenula u smjeru agronomije. Nikada nisam studirala kazalište jer je u Australiji studij kazališta jako loš u odnosu na ono što se radi ovdje. U Hrvatskoj nakon nekoliko godina studija dramaturgije znaš povijest kazališta, znaš pisati itd., dok u Australiji toga nema. Tamo je to jedna praktična djelatnost, gdje se možeš školovati za theater makera. Kazalište je organizirano više kao obrt. Puno sam išla u kazalište, i to se nastavilo i u Melbournu. Međutim, sve što se pričalo o kazalištu bilo je na jako niskom nivou. Australija je kao relativno mlada zemlja (koja je dobila nezavisnost 1901.) nije imala infrastrukturu koju ima Europa, gdje su se kazališta gradila od strane države u svrhu prosvjetiteljstva. Prva kazališta su bila komercijalne prirode sve do 1950/60 godina kada se osnivaju prva subvencionirana kazališta koje vode kazališne grupe. Bitna kazališta u Australiji kao što su Sydney Theater Company i Melbourne Theatre Company su nastala upravo u tom periodu i opstaju na komercijalnoj bazi, tako da se kazalište u Australiji povijesno tretiralo kao komercijalno.
U Australiju sam došla sa predstavom kazališta kao javne pozornice na kojoj se rješavaju pitanja društva i rasprava o tim pitanjima se širi na ostale slojeve društva. Ta ideja je iz 18. i 19. stoleća i upućuje na kazalište kao infrastrukturu za prosvjećenje naroda. U Australiji ljudi nisu znali o čemu pričam – ja nisam znala odakle moja ideja dolazi, a ni oni nisu znali odakle njihova ideja o kazalištu dolazi. Povijest kazališta u Australiji nije pisana, to je povijest kazališnih trupa koje izvode popularna djela – hitovi iz Engleske su sve do 1950. godine predstavljani u Australiji putem franšize, otkupljivani su sa kompletnom scenografijom, glumcima – nešto što danas rade mjuzikli.
Okolnosti kao što su nedostatak ozbiljnog pristupa teatru su te navele na pisanje?
Kad sam došla u Melbourne često sam išla u kazalište, pa sam puno pisala o kazalištu, ali sam se i ljutila jer nitko nije postavljao pitanja šta kazališne teme znače za nas kao društvo, šta to govori o nama kao ljudima, da li nam je nešto smiješno, tužno, zašto se o nekim temama priča ovako, a ne onako. U Australiji su se tih godina veliki mediji počeli osipati i komercijalizirati, a kulturno novinarstvo je bilo prvo na udaru i jedan dio kritičara je počeo otvarati blogove jer su im smanjivali tekstove. Mnogi su odlučili raditi besplatno i to objavljivati na svom blogu. Među njima su bili Alison Croggon – jedna od najboljih australskih kritičarki, koja se bila povukla iz javnog života nakon što je desetljeće ranije veoma javno dobila otkaz zbog negativnih kritika velikih predstava; kritičar za ples Chris Boyd, James Waites u Sydney-u, Nicolas Pickard, kasnije savjetnik ministra za kulturu. Stvorila se kritična masa i cijeli diskurs o kazalištu se jako brzo preselio na internet i na blogove. Unutar par godina su velika kazališta javno stala iza blogera. Na svojim stranicama su upućivali na blogere čime su ih legitimizirali kao relevantne. Tako sam se i ja našla među njima, potpuno neplanski. To je trajalo od 2004. do 2012/13. godine, a onda se situacija potpuno promijenila jer se više nikome nije dalo pisati duge i ozbiljne tekstove besplatno. U tih osam godina se diskurs razvio, stasala je jedna nova generacija mladih kritičara u dvadesetim kao što sam ja. U momentu kada je to kulminiralo ispostavilo se da tu neće biti posla. Mi smo obavili naš blogerski staž, ali kada je došlo vrijeme to kapitalizirati kao ozbiljne poslove, bilo je jasno da tih poslova neće biti. Mi smo stvorili kulturu besplatnim radom i postavlja se pitanje što sad. Ljudi koji rade u kazalištu bi se trebali usmjeriti na pravljenje stručne publikacije o kazalištu, što je problem u Australiji, ako želite imati kulturu kritike industrija vas mora podržati. Alison je 2012. zatvorila svoj blog i to je bio jedan veliki kraj.
Blog je bio dobar temelj na osnovu koga je nastao podcast Audio Stage koji je u drugom formatu nastavio da se bavi kritičkim promišljanjem o kazalištu?
U tom trenutku je diskurs o umjetnosti u Australiji bio na jako niskom nivou. Svi stari mediji su se zatvorili, novog nije bilo, blogovi su bili mrtvi, nitko nije pričao o ozbiljnim temama. Nisu postojale emisije o kulturi, okrugli stolovi i diskusije, a pogotovo nije bilo ozbiljnih razgovora o umjetnosti. Ono što je postojalo bilo je svedeno na kratko gostovanje u emisiji – predstava je super, dođite svi.
Razmišljala sam o opciji za pokretanje kulturnog časopisa, što se ispostavilo kao težak posao jer je distribucija u u Australiji jako skupa zbog velikh razdaljina između gradova, i niskog postotka populacije. Sjela sam na kavu s filmskim kritičarem Adrianom Martinom i konzultirala se kako bi to izgledalo financijski i logistički. Rekao je da će mi to pojesti cijeli život. U to vrijeme sam radila na radiju SBS kada su se pojavili podcasti što je privuklo moju pažnju. Kao što je bila blogerska tehnologija nekada davno sada su to podcasti. Umjesto da pišem – što svako može, riješila sam da radim nešto što ne mogu baš svi. Poučena prijašnjim iskustvima krenula sam malim koracima i napravila par epizoda, a onda ću vidjeti šta će se dogoditi. Tako je pokrenut Audio stage.
Audio Stage je trenutno u četvrtoj sezoni, a tematski spektar je vrlo razrađen. Koje su teme obuhvaćene u ove četiri sezone?
Prva sezona o povijesti kazališta se nametnula kao bitna i važna. Kazalište inače egzistira uglavnom u prezentu, pogotovo u Australiji. Tema koja se stalno provlači kroz naš kritički rad je da se ljudi ne sjećaju šta se radilo pet ili deset godina prije njih – upravo zato što ne postoji kritika, ne piše se povijest, i onda se stalno umjetnički ponavljaju ideje koje se kritički ne stavljaju u kontekst jer ni kritičari nemaju povijest. Bilo nam je jasno da to mora biti tema broj jedan. Odgovornost se nametnula kao tema druge sezone i bila je projekt moje suradnice u to doba. Plesna sezona nam je prirodno došla zbog nedostatka promišljanja plesa u Australiji, a podudarala se sa suradnjom sa Dancehouse plesnim centrom u Melbournu koji promovira alternativne plesne izričaje i povezan je sa Europom jer ga vodi Francuskinja Angela Conquet koja je prethodno bila umjetnička direktorica Dance at Mains d’Ouvres u Parizu, a koja se našla u istoj poziciji kao i ja kada sam došla u Australiju, tako da smo našle puno dodirnih točaka. Ja sam jako željela raditi queer sezonu pogotovo što se tijekom 2014. desio jedan val queer kazališta koje je iskočilo u mainstream i koje je preokrenulo ideju šta uopće može biti queer teatar.
Foto: Bea Uhart
Queer teatar dovodi u pitanje norme jednog društva, pa me zanima kako ih subvertira?
Australija je kao i Hrvatska rodno normativno društvo. Rodne norme drže sve druge norme – to je baza regulacije u društvu. Ako te se regulira na nivou tijela i prezentacije kao osobe ti uopće ne možeš doći na nekakvu višu razinu jer ne stigneš, u glavi ne stigneš. Prije pokretanja Audio Stage-a postalo je vidljivo da su neki od najboljih politički angažiranih umjetnika u Australiji bili queer umjetnici. Pojavio se cijeli niz predstava koje su inteligentno govorile i preispitivale tabu teme u australskom društvu (kolonijalni narativi o vrijednostima austalskog društva). Osoba koja se a priori mora postaviti spram društva zarad svog queer identiteta ima kritički odmak prema cijeloj stvari jer mora.
Umjetnički queer kolektiv Sisters Grimm su 2014. godine dobili sredstva da naprave nezavisnu predstavu unutar okvira Melbourne Theatre Company koja je najveća, najkonzervativnija kuća u Victoriji. To je bila gesta prijateljstva prema nezavisnoj kulturi. Tada je nastala predstava The Sovereign Wife koja predstavlja queer satiričko prepričavanje cijelog kolonijalnog mita Australije. Oni su upravo progovorili o stvarima o kojima se ne priča, a to može napraviti samo osoba koja je izvan matrice privilegija. Stvorila se situacija gdje je mainstream sam sebi otvorio prostor sabotaže. Predstava je bila rasprodana, a o njoj se pošteno nije bilo popričalo sve dok se Sisters Grimm nisu pojavili na podcastu skoro dvije i pol godine kasnije.
Aproprijacija simbola popularne kulture je izuzetno vidljiva u queer kontekstu, iako ona postoji i izvan njega. Najčešće se ogleda u apropriranju ikona pop kulture kao što su Madonna, Lady Gaga, Mae West i dr. kao i u drag queen performansima. Kako vidiš odnos aproprijacije i queera?
Drag performer Ash Flanders jako lijepo govori o tome za Audio Stage, on priča o odrastanju u društvu gde za tebe nema mjesta; tvoja društvena uloga ne postoji i ti je sam moraš graditi iz onoga što vidiš oko sebe. Mi se kao ljudi razvijamo transakcijski u odnosu sa okolinom, imitacijom i učenjem. Šta se dešava kada ti naginješ ulozi koja tebi nije dopuštena? To znači da odrastaš svjestan toga da su društvene uloge perfidne, da su one nešto što možeš izvesti točno ili netočno. To ti automatski daje kritički odmak od svih stvari. Svi se mi bavimo aproprijacijom – ako idem van i ako se lijepo našminkam ja vršim aproprijaciju Kim Kardashian ili Žuži Jelinek. To je oblačenje nekog kostima koji se u tom trenutku od mene očekuje ili se ne očekuje, samo što ja toga nisam svjesna. U queer kontekstu se aprpoprijacija vidi malo više nego u kontekstu u kome se to neće preispitati.
Mi izvodimo i emocionalnost između ostalog, nije samo performans identiteta ono što se izvodi, već i ono što osjećamo. Muškarce se uči veoma potisnutoj emocionalnosti: ne smije se plakati, ne smije se biti tužan, sretan, zaigran… Puno stvari se ne smije. Sva ta potisnuta emocionalnost izlazi u jednom povišenom stanju u diva look. Rekla bih da kroz medijsku pažnju pokušavamo sublimirati razne emocije koje nismo u stanju izraziti u životu. Gej muškarci specifično imaju problem sa izražavanjem emocija na način koji je društveno prihvaćen. Ženama divama worship nema nikakvog smisla i ne bi smio imati smisla. One queer ženama nisu modeli niti bi smjeli biti modeli niti imamo ikakvu korist od toga.
Kako bi u tom smislu mogli gledati na drag kulturu i njegovu scensku pojavu – Drag King i Drag Queen?
Ženski i muški drag se ovdje pojavio nedavno, ali ne vidim da on može ovdje odigrati funkciju koju igra u jednom anglofonom društvu. Drag queen mi nema smisla osim ako mu se ne definira uloga. U anglofonom društvu su muškarci emocionalno normirani i stjerani u kut, od njih se očekuje da se ne smiju i ne plaču, da ne vole vlastitu ženu i djecu, ne smiju biti bijesni, agresivni. U takvom društvu drag je prozor u sve što nije rečeno i što nije izraženo. Mi još uvijek živimo u društvu u kome muškarac smije razbiti čašu, potući se i plakati, svašta smije. Emocionalni prostor balkanskog muškarca je puno veći nego kod Engleza ili Australaca. Ako uzmemo hipotezu da je drag prostor egzistencijalnog viška ili manjka, očekivala bih da će taj drag prostor na Balkanu ispitivati nježnost, zaigranost, odgovornost, neke stvari koje nemaju veze sa poviješću draga u anglofonim zemljama.
Što bi prema tvom mišljenju bila queer umjetnost?
Kada razmišljam o queer umjetnosti i šta bi ona mogla biti uvijek razmišljam o tome šta fali i o onome čega nema. Za mene je queer umjetnost – umjetnost koja otvara novi emocionalni prostor koji u našem društvu ne postoji. Zato mi je važno kada Rachel Perks u svojoj predstavi otvara prostor za žensku agresivnost, bijes, ljutnju, na koje žena u Australiji nema pravo, ali u Hrvatskoj ima. U Hrvatskoj bi queer bio nešto drugo. Prostor koji queer umjetnost može otvoriti je prostor pobune protiv tradicije, protiv odgovornosti, to ovisi o društvu i kontekstu.
Mislim da je pogrešno gledati queer umjetnost samo koz tijelo – mi to vidimo kao drag king ili drag queen, kao vanjske indikatore roda koje treba obrnuti, koji trebaju biti drugačiji. To je ispravno, ali istovremeno nepotpuno. Prva faza queer umjetnosti se razvijala počevši od tijela, to je prva linija odmaka od rodnih uloga – seksualnost. Nakon 40-50 godina takve queer umjetnosti imamo problem da se queer identitet i osoba doživljava isključivo kroz fizičku pojavu. Druga faza bi bila propitivanja rodne emocionalne uloge koje su nam nametnute u društvu.
S obzirom da se svi mi definiramo transakcijski tj. imitacijom i učenjem, umjetnost igra veliku ulogu jer ti daje modele. Lingvista Ferdinand de Saussure je govorio o semiotici kao diferencijaciji i kako gradimo znakove negativno (nije ovo nego nešto drugo), te ako odrastaš u svijetu bez queer modela onda ćeš uvijek biti u negaciji da nisi ‘ovo’ nego nešto drugo. Prinuđen si da gradiš identitet negativno, jer ga ne možeš graditi pozitivno.
Tekst je objavljen je u sklopu temata ‘Rodna prizma za ravnopravnije društvo’ koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
