Ljepota i krvoproliće (All the Beauty and the Bloodshed, 2022), najnoviji film Laure Poitras, baveći se životom i delom fotografkinje Nan Goldin insistira na često diskreditovanoj i stereotipiziranoj vezi između ličnog i političkog. Ovde lično i intimno postaje političko u jednoj vrsti borbe za umetničku i etičku odgovornost i autonomiju, kroz izgradnju i negovanje brojnih prijateljstava koja se vremenom ispostavljaju kao savezništva u toj borbi.
Film, koji se prikazuje u programu ovogodišnjeg ZagrebDoxa, prati Nan Goldin pre svega kao aktivistkinju udruženja P.A.I.N. (Prescription Addiction Intervention Now), koje je osnovala 2017. godine kada je postala ovisna o opioidu OxyContin, jedva preživevši predoziranje. Nan stoga zatičemo u njezinom domu kako sa saveznicima i saveznicama aktivistkinjama dogovara sledeću akciju. Cilj je da se na odgovornost pozovu članovi imućne porodice Sackler, koji su svoje bogatstvo stekli upravo monopolizovanom prodajom painkillera, te tako postali odgovorni za opioidsku krizu koja je rezultovala stotinama hiljada mrtvih. Sackler svoje „časno ime“ decenijama održavaju korporativnim whitewashingom kroz ogromne donacije vodećim svetskim muzejima (Metropolitan, Tate, Guggenheim, Louvre, etc.), čime su praktično postali počasni pokrovitelji i sponzori, rado spominjane mecene.
Isto kao što se bavi sadašnjim političkim angažmanom Nan Goldin, film ne propušta da se uputi direktno u njenu najintimniju prošlost kako bi našao neke odgovore na pitanja određenog stava autorke prema sebi i svetu. U tu svrhu, Laura Poitras prepušta slideovima Nan Goldin, kao i njenom prigušenom vokalu, da ispričaju sopstvenu priču. Tako Nan, odgovarajući na Laurina pitanja, ali i vodeći se logikom fotografskih eseja sklopljenih iz mnogobrojnih kolekcija i u prošlosti održanih sesija koje se sada rekreiraju za potrebe filma, rekonstruiše glavne trenutke sopstvenog životnog narativa.
Nan se ne ustručava da definiše sopstvenu estetiku kao svojevrsnu borbu sa zaboravom, potragu za sećanjem i pamćenjem, tako da je svaki ponovno pokrenut slideshow (kao privilegovana forma foto-naracije) jedan oblik oživljavanja, ali i ponovnog rekreiranja sećanja. Fotografija je mnemotehnička disciplina par excellence.
Sećajući se sopstvenih početaka, Nan se priseća i toga da joj je fotografisanje služilo kao određena vrsta jezika i govora (važnija od same verbalizacije, pošto je u mladosti bila ekstremno stidljiva i inhibirana). Fotografija je bila komunikacijski mehanizam pomoću koga se obraćala svetu oko sebe, akcentujući ono što je smatrala bitnim. Ali fotografija je bila i protekcija, jedna vrsta „oklopa“ i otklona prema svetu koji je pretio da je proguta. Ono što nije mogla drugačije razumeti ni artikulisati zaticalo se tako pred flashom njenog aparata, u najelementarnijoj, bazičnoj formi „amaterskih“, polaroidnih snapshotova.
Snapshot estetika polaroida omogućavala je Nan određenu vrstu instantneportreture, koja se umnogome razlikovala od konvencionalnih porodičnih portreta. Ona nije predstavljala neutralnu i objektivnu snimku, pri kojoj bi se fotograf/kinja do kraja distancirala od objekta svog interesovanja. Njeni radovi nisu jednostavne studije karaktera, već predstavljaju trenutak lične inicijacije i intimne, gotovo ljubavne razmene sa dotičnim licem, siluetom na slici. Polaroidni snapshot je jedna vrsta međusobnog, recipročnog priznavanja i prepoznavanja lica na slici i onog iza fotoaparata. U dubljem smislu Nanine fotografije su i podsticanje samosaznanja i ljubavi prema sebi. Fotografski pogledNan Goldin usmeren je protiv voajerističke objektivizacije i fetišizacije ženskog prisustva, tela i lepote. Kao što je to sjajno primetila Elisabeth Sussman u svom eseju: “Goldinin pogled dozvoljava zadovoljstvu da se ispolji u lepoti boje, svetla, i samog scenskog prostora, kao i u intimnim ekspresijama žena sa kojima je bila dovoljno bliska da bi to i zabeležila.”*
U jednom filmskom trenutku, Nan upoređuje fotografisanje sa seksom. Naime, oslanjajući se na sopstvenu fotografsku intuiciju, Nan je znala da je fotografija uspela po euforijikoja bi je obuzela. Trenutak „hvatanja“ nečije poze je za nju orgazmično iskustvo, sasvim nalik seksualnom zadovoljstvu, bez potrebe da se ono zaista iskusi.
Samim time, postaje logično da njene fotografije bivaju svedočanstva seksualne, spolne i rodne razmene i transgresije. U godinama Naninog života u New Yorku (iz provincijskog mesta došla je praktično sama u tu metropolu) pomaljao se svet trans i queer estetike koji je pre pojavljivanja njenih polaroida bio umnogome nezabeležen, praktično nevidljiv. Pomaljao se svet koji je Nan doživljavala kao sopstvenu „proširenu“, nađenu porodicu, toliko dalek od krute nepristupačnosti tradicionalne, heteronormativne familijarnosti koju su oličavali njeni roditelji, a koja je bila obeležena odbojnošću i suštinski suprotstavljena stvarnoj ljubavnoj intimnosti.
Znamenit je trenutak u kom se Nan odaje reminiscenciji na svoje dugogodišnje prijateljstvo sa Davidom Armstrongom, gay i trans umetnikom. Fotografsku i životnu razmenu sa Davidom Nan definiše kao jedan oblik recipročne samoinvencije. Ona je otkrila njega, njegovu seksualnost – praktično je pred njom „izašao iz ormara“ – dok je on zauzvrat „krstio“ nju, nazvavši je po prvi put imenom Nan (roditelji su je nazvali Nancy). Time je potpisan neizgovoreni saveznički pakt između njih – ljubavni pakt prijateljstva i intimnosti kome je fotografija pomogla da dođe do sopstvene rešenosti i odlučnosti.
Seks je, prema tome, za Nan mnogo više od pukog užitka, više od orgazmičkog ushićenja jednog nasumičnog trenutka. Seksualnost je oblik postojanja i trajanja. Ona se permanentno demonstrira i performativno samoproizvodi. Tako je Nan dospela do onoga što je Judith Butler teorijski uobličila govoreći o performativnosti roda. Svaka nova Nanina fotografija neke osobe u dragu ujedno je akt akumulirane reiteracije, forma evokacije trajanja i istrajavanja seksualnog identiteta kroz prostor/vreme, kroz njegove razne faze.
Umesto nekolikih „anonimnih“ fotografija koje bi bile strogo fiskirane u vremenu, Nanine slideshow prezentacije, koje su predstavljale kolektivne fešte, naročito u osamdesetim godinama prošlog veka, služile su postizanju neke vrste svedočenja seksualne neuhvatljivosti i fluidnosti, kao i retrospektivnog prepoznavanja i ogledanja čitave queer/trans zajednice, što je pomoglo izgradnji samosvesti te zajednice. Fotografska arhiva istorijskih tragova trajanja „istih“ osoba podržava njihovu autonomnu egzistenciju i evoluciju, njihovo postajanje time što jesu, i što će biti.
Seksualnost postaje upisana u poredak stvarnosti fotografisane osobe, kao mogućnost reiteracijske transgresije i osvešćenja sopstvene različitosti. Fotografije svedoče genezu određene istrajavajuće, plamteće pobune protiv nametnutih, normativnih okova odrastanja, adolescencije i zrelog doba.
Nanine fotografije drag kraljica sa kojima je živela u mnogim stanovima kao sa cimerkama ipak ne pate od viška familijarizacije. Nan dozvoljava da se uvuče izvesna distanca, onaj tip distance koji dozvoljava ljudskom biću queer identiteta da se oseća komforno u izgradnji sopstvenog sigurnog prostora.

Dodatno, Nan upotrebljava artificijelno osvetljenje i prezasićene boje kako bi potcrtala karakter tog samosvojnog mikrosveta. Ona shvata da je svaka fotografija nekavrsta nastupa, kao i reiteracije našeg famoznog sopstva. Ta estetika impersonacije se naročito oseća u njenim fotografijama Cookie Mueller, glumice, spisateljice i kritičarke umetnosti, koja je nastupala u filmovima Johna Watersa. Cookie je bila kultna ličnost queerscene New Yorka, a za Nan je postala muza i inspiracija. Nan je, u skladu sa sopstvenim intimističkim geslom, uspela da izgradi fotografsku biografiju Cookie Mueller koja baca soft spot na njen „divlji“ život. Ljubavna veza koju je Cookie ostvarila sa odabranom ženom postala je simbol prihvatanja, podrške i razumevanja. Umesto prezira i odbacivanja od strane heteronormativne sredine, Nanine fotografije beleže i izgrađuju taj siguran prostor uzajamnog prihvatanja, žrtvovanja i ljubavi.
Posebno traumatski bolno mest, na koje se Nan iznova vraća, na samom početku i pri samom kraju filma, jeste njeno sećanje na sestru, sećanje koje pokušava da oživi, da ga približi sebi i otrgne od zaborava i aproprijacije. Priča o Naninoj sestri, baš zato što je ujedno i o sestrinom samoubistvu, jeste svedočanstvo o propuštenoj prilici, ali i nepristajanju, borbi i prkosu.
Podrobno rekonstruišući dominante crte sestrinog karaktera, Nan ispisuje naznake jednog portreta koji nije mogao da bude do kraja uobličen fotografijama (između ostalog, i zbog toga što je sestra skončala svoj život dok je Nan bila još sasvim mala). Umnogome, sestrin život, baš kao i adolescentsko i zrelo doba Nan Goldin, obeležilo je potiskivanje, stigmatizacija i seksualna opresija. Sestra je rano otkrila svoje lezbejske sklonosti, ali umesto da bude prihvaćena od strane roditelja, pre svega majke, bila je izopštena, sama, i na kraju, pošto se pobunila protiv takvog tretmana, smeštena u psihijatrijsku kliniku. Sestra je na sebe potpuno nezasluženo preuzela žig tuđe krivice i kukavičluka. Njena želja da bude voljena i prihvaćena onakva kakva jeste bila je snažnija od želje za produžavanjem života u izolaciji, isključena iz društva, pod stigmom neuračunljivosti (dok je zapravo sve vreme stvarna psihijatrijska podrška bila potrebna njenoj majci). Nan ovom rekonstrukcijom sestrinog rano žrtvovanog života pokušava da uspostavi određeni kontinuitet, jer se u sopstvenom radu Nan sve vreme bori, nastavljajući pobunjeničkim koracima svoje sestre, upravo sa zaglušujućom i smrtonosnom stigmom, sa raznim perfidnim izopštenjima koje queer/trans i gay osobe trpe tokom života.
Ako bi se morala izdvojiti jedna tačno određena reč kojom bi se okarakterisao umetnička i aktivistička borba Nan Goldin, kao i ono što sažima film All the Beauty and the Bloodshed, to je svakako stigma. Nan čitavog svog života nastupa protiv različitih vidova zanemarivanja, opresije i stigmatizacije, kao i pokušaja potpunog brisanja postojanja, prava i postignuća marginalizovanih skupina. Fotografije Nan Goldin dobijaju u tom smislu karakter obračunavanja sa onim što se u patrijarhalnom poretku stvarnosti smatralo i smatra tabuom, bilo da je reč o seksualnim tabuima, izopštenjima koja su pratila gay zajednicu Amerike kroz čitavo trajanje epidemije AIDS-a, ili pak submisivnom pristajanju na lično ćutanje pred muškim, mizoginim, razobručenim nasiljem.
Ono što Nanin slideshow photobook The Ballad of Sexual Dependency iz 1985. godine ističe u prvi plan, jeste borba između svetle i tamne (pervertirane) strane ljubavne želje, između jednog oblika seksualne ovisnosti koja se razvija u erotskom odnosu (baš zahvaljujući snažnom zadovoljstvu opetovano prisutnom pri postizanju seksualnog vrhunca) i potrebe da se prekine sa tom vrstom adiktivnog ponašanja. U tom smislu, Balada podseća i na sve druge vidove zavisnosti koje je razvila Nan, kao i ljudi iz njenih krugova – od droga, kao i, paradoksalno, opioida od kojih se očekivalo upravo suprotno – da ublaže bol apstinencije i pomognu ovisnicima da prebrode one najkritičnije i najsumornije dane. Balada je svedočanstvo o trnovitoj borbi za nezavisnost i konačnu autonomiju.
Nan je svoju beskompromisnu borbu protiv ćutanja i zanemarivanja, tabua i stigmi izričito povela onog trenutka kada je stala pred fotoaparat gotovo odmah nakon prvog divljačkog prebijanja od strane partnera sa kojim je podelila tri godine “seksualne zavisnosti” (Nan One Month After Being Battered, 1984). Njena potpuno okrvavljena očna dužica kao i ogromna masnica koja okružuje oko više su od pukog dokumentovanja nekog turobnog ekscesa. Ovaj istup se, zato što odbacuje nasilje koje nije ekscesno već normativno, može videti i kao zalog hrabrog političkog akta, odbijanje daljnjee tabuizacije nasilja i stigmatizacije žrtava, ali i poziv za pomoć. To Nan postiže korišćenjem jedinog sredstva – onog fotografskog – koje je još omogućavalo vidljivost bolu i patnji, nudilo “podršku” i pribežište, kao i potrebu da se demoni potiskivanja, negiranja i relativizacije savladaju rezolutnim, pribranim pogledom u fotoapart, oči-u-oči. Pogledom koji razgolićuje i demistifikuje to nasilje.

U slučaju beleženja smrti mnogih pripadnika Nanine odabrane “porodice”, u toku epidemije AIDS-a njena fotografija postaje sve više sredstvo melanholičnog žalovanja/oplakivanja. Na eventualno pitanje da li ono što je lepo ujedno mora biti i tužno odgovaraju upravo Nanine fotografije, pa i naslov filma Laure Poitras, koji dovodi lepotu u vezu sa gubitkom i prolivanjem krvi. Iako je Nan na početku svoje karijere možda i verovala da je moguće sačuvati nekoga u životu tako što će ga se fotografisati dovoljan broj puta, izbijanje epidemije AIDS-a ju je svakako uverilo da fotografija mora postati sredstvo opraštanja, čin memorijalizacije, koji daje formu konkretnom procesu nestanka (stalno ga iznova činivši prisutnim). Nanine fotografije nude jedan vid kontra-memorije, kao i kontra-istorije. To je stalna borba sa zaboravom koji nije isključivo pojedinačan, već pre svega društveni, produkt društvenog zanemarivanja. Iako svedoči o nestanku i zanemarivanju, zaborav govori pre svega o bolu usled tog nestanka, o melanholiji čitave zajednice, o vidu izdajstva onoga što je melanholičnom karakteru najvrednije, zapravo – sveto.
Ako su Nanine ranije fotografije ljubavnih scena povremeno pozivale na reciprocitet i sugerisale harmoničnost tako što su ljubavnici zauzimali vidno simetrične poze, u slučaju gay para, Alfa Bolda i Gillesa Dusseina, dva Nanina bliska prijatelja koji su umri od AIDS-a, slikovne karakteristike fotografija poprimaju dodatnu nijansu intimnosti. Stiče se utisak da im je Nan postala još bliža sada kada se njihovo zdravlje neumitno, progresivno urušava. Ona jedina ima dozvolu ne samo da zakorači u prostor potpune intime tog para, pa čak i u postmortem trenutku, pred odrom, već i da obeleži iskrsavajuće trenutke potrebnim svojstvima empatije i istrajavanja. Nan se i ovde opredeljuje za kontinuitet prikazivanja ljubavi, odanosti i nežnosti koje oni jedno drugom pokazuju sada, kao što su pokazivali i pre. Nežnost i krhkost koje se osećaju na slikama donekle sprečavaju da prevlada osećaj očajanja i potpunog beznađa, kao što se ne stiče utisak o potpunoj prepuštenosti razoružavajućoj samoći, neposredno pred sam trenutak smrti. Osećaj komunalnosti i komunalne privrženosti, kao i melanholičnog žalovanja zajednice, snažno je prisutan na Naninim fotografijama.
Jedan od ključnih saradnika Nan Goldin u danima epidemije AIDS-a jeste umetnik i aktivista David Wojnarowicz. David vraća dostojanstvo besu kao naličju stanja melanholičnih kolektivnih i ličnih gubitaka. On unosi tako priželjkivanu politizaciju u prostor besa, tuge i frustracije. David, na kolektivnoj izložbi umetnika obolelih od AIDS-a,† piše esej u kome se obračunava sa Reganovom administracijom i stigmatizacijom obolelih za koju direktnu odgovornost snose političari i javni propovednici, ali i govori u ime čitave zajednice obolelih, deprivilegovanih i isključenih, dajući besu istinski revolucionaran, tinjajući apel. Wojnarowitz sagledava mogućnost začinjanja otpora u postojećem stanju masovnog gubitka deprivilegovanih života. Do tog otpora se dolazi upravo transformacijom žalovanja u bes koji bi postao jedan oblik javne, lične i kolektivne katarze, oblik manifestacije nezadovoljstva, politički akt buntovne memorijalizacije obeležen masovnim protestima i štrajkovima.
Čini se da se Nan Goldin u svom poznom obračunu sa porodicom Sackler rukovodi upravo naučenim lekcijama o plodotvornosti javno izraženog besa. Kao i mnogo puta pre toga, uspela je da pretoči proživljeno turobno iskustvo ovisnosti o opioidima u čin kolektivne, solidarne borbe, u povod i mesto ponovnog okupljanja i tvorenja zajednice i zajedništva. Ipak, bes nije sagoreo u sopstvenom solipsizmu, već je uzdignut do principa pamćenja i trajanja, kanaliziran u svrhu prevencije novih gubitaka, kao i ulaganja u sisteme pomoći ovisnicima pri njihovoj rekuperaciji.
- *I’ll Be Your Mirror, katalog izložbe, Whitney Museum of Art, 1997, str. 36.
- †Izložba “Witnesses: Against Our Vanishing,” New York, 1989.