Tijekom vikenda 24.-26. veljače 2023. u Dokukino KIC održalo se 6. izdanje programa Film XX koji je filmska kustosica, kritičarka i teoretičarka Dina Pokrajac pokrenula 2019. u suradnji s Kulturno-informativnim centrom. U dosadašnjim izdanjima Filma XX predstavljeni su filmovi Ulrike Ottinger, Laure Mulvey i Petera Wollena, kolektiva Les Insoumuses (Delphine Seyrig & Carole Roussopoulos), kolektiva San Francisco Newsreel, Kate Millett i Cecilije Mangini uz gostovanja Laure Mulvey, Callisto McNulty, Paola Pisanellija i Dalile Missero.
Ovoga puta imale smo izvanrednu privilegiju gledati ciklus filmova Barbare Hammer, pionirke queer kinematografije čiji filmovi osebujnom poetikom prikazuju lezbijsku ljubav i žensku seksualnost, radikalnu feminističku politiku te marginaliziranu povijest LGBT zajednice. Prikazano je ukupno osam Barbarinih filmova, uključivši najpoznatije video-radove poput Women I Love i Dyketactics, potom posvete Jane Brakhage i Mayi Deren, pionirkama eksperimentalnog filma, te dva dugometražna filma: Nitrate Kisses (Barbarin magnum opus) i Lover/Other (o umjetnici Claude Cahun i njezinoj partnerici Marcel Moore).
Nakon projekcija su održane Q&A sesije u kojima je sudjelovala Elena Gorfinkel, koja je u subotu održala i predavanje pod nazivom “Karnalne povijesti, nježne frikcije”. Gorfinkel je filmologinja, filmska kritičarka te viša predavačica filmskih studija na King’s Collegeu u Londonu, a prije toga predavala je povijest umjetnosti i filmske studije na Sveučilištu Wisconsin. Njen primarni interes su nezavisni, marginalni, eksperimentalni, erotski (“adult”) filmovi, kao i ženska filmska praksa. Autorica je knjige Lewd Looks: American Sexploation Cinema in the 1960’s (2017) te su-urednica knjige Taking Place: Location and the Moving Image” (2011). Trenutno radi na knjizi o filmu Wanda Barbare Loden, pri čemu će imati ekskluzivni uvid u privatni arhiv ove autorice s jednim, ali vrlo bitnim filmom. Dobitnica je i stipendije Andy Warhol za umjetnike i pisce za književni projekt o “filmu iscrpljenosti”.
Bila je iznimna čast razgovarati s ovom iznimnom autoricom o Barbari Hammer, ali i nekim drugim aspektima njenog rada.
Počnimo od opusa Barbare Hammer, koja kaže da “moramo pisati, fotografirati i snimati našu seksualnost jer je ona jedan od temelja našeg novog jezika”. Je li Hammer uspjela u proizvodnji novog jezika, odnosno je li odmakla filmski jezik od patrijarhalnog poretka koji je intrinzičan kinematografiji?
Mislim da jest. Kontekst tvrdnje koju uspostavlja utemeljen je u određenoj vrsti kinematografije. Iako patrijarhalni poredak strukturira jezik filma, treba postavljati pitanje kakav je model kinematografije na kojem radi Barbara Hammer, a to je fundamentalno umjetnički, eksperimentalni, nezavisni model rada na filmu koji je često niša u kojoj rade ženski i queer filmaši/ice – ljudi kao Jack Smith, Quay Brothers, Barbara Ruben, Carolee Schneemann i dr. Smatram da je prostor činjenja filma ujedno i prostor nastanka novog filmskog jezika kojim se propituje konstrukcija mainstream fiktivnih narativa. Hammer naročito navodi na promišljanje reprezentacije seksualnog identiteta, pri čemu afirmira specifičnosti lezbijskog iskustva.
U tome se sastoji njena ogromna velikodušnost spram publike, koja proizlazi iz njenog vlastitog utjelovljenog iskustva. Upravo to utjelovljeno iskustvo strukturira način na koji oblikuje film, ne kao nešto što je skrućeno i kalcificirano u određenu matricu, već kao dinamični filmski jezik koji propituje načine na koji gledatelj/ica stupa u interakciju s filmom, čime – kako kaže Sarah Keller u podnaslovu svoje knjige (2021.) – izlazi izvan uobičajenih okvira pravljenja filma. Čak i u doslovnom formalnom smislu, Hammer izaziva pravokutnost filmske slike, provocirajući tako i usvajanje drugačijeg (lezbijskog) iskustva ili drugih nenormativnih seksualnih iskustava.
Specifičnost njenog filmskog jezika počiva naročito u domeni haptičkog i taktilnog, jezika koji je nježan i brižan oko pitanja uzajamnosti, reciprociteta, komunalnosti, odnosno života u zajednici. To su stvari na koje treba obratiti pažnju pri analizi njenih filmskih strategija, npr. montaže, načina na koji koristi gro-plan, postavlja stvari i ljude jedne uz druge. Također, to su teme koje smo tek počele promišljati (i zamišljati) kada su u pitanju forme avangardnog filma i umjetnosti uopće.
Na predavanju ste povukli liniju koja ocrtava opus Barbare Hammer, od rada Fuses Carolee Schneeman kao njene važne prethodnice, uvođenja taktilnog i haptičkog principa pri radu na filmu Dyketactics, kritike njenog rada zbog navodnog esencijalizma, što je ona ozbiljno primila k srcu i izostavila tijelo iz svojih radova tijekom 1980-ih, da bi mu se ponovo vratila na veličanstven način pri radu na filmu Nitrate Kisses, koji počiva na njenom uvjerenju kako “ništa što se dogodilo ne treba biti prepušteno zaboravu” i u kojem daje fantastičan pregled queer mikro-povijesti u SAD tijekom 20. stoljeća. Zašto ste za svoje predavanje odabrali crvenu nit “karnalno” kako biste dali zajednički nazivnik njenom raznolikom radu?
„Karnalno“ je riječ kroz koju je moguće promišljati erotična i utjelovljena iskustva koja se nalaze u cjelokupnom njenom radu, čak i tijekom 1980-ih, kada ne prikazuje nužno i eksplicitno ljudsko tijelo na filmu. Razumijevanje seksualnosti koje nije nužno karnalno vrlo je važno za gotovo sve aspekte rada Barbare Hammer. To je prisutno u načinu na koji oblikuje haptičnost svojih filmova, koristi arhivske snimke, npr. u Nitratnim poljupcima, potom u načinu na koji snima prazne prostore i tijela, naglašavajući suštinu tjelesne inteligencije, što pak provocira dualnost uma i tijela kao konstante u tradiciji zapadnjačke filozofije.
Istovremeno, „karnalno“ je označitelj za političnost Hammeričinog djela. Važno je uočiti načine na koji tijela trans-osoba, ne-binarnih ljudi,… i danas bivaju (van)ozakonjena, ili napadana u javnoj sferi i javnim prostorima mnogih zapadnih zemalja, a odjeke toga vidimo i u jačanju ekstremne desnice, opetovanih pokušaja osporavanja reproduktivnih prava žena i uopće pokušajima nadzora (i zazora oko) queer, homoseksualne i ženske seksualnosti. Rodne ekspresije provociraju političke, religiozne i moralne ortodoksije, koje su opet čvrsto ušančene u kapitalističko-patrijarhalne strukture moći. U tom smislu, Nitratni poljupci rezoniraju u prostoru sadašnjosti, naglašavajući značaj povijesti queer iskustva, tjelesnosti, želje, propituju dualitet privatno-javnih života. Sve te probleme Hammer je propitivala u svom životu i radu na brojne načine. Povezivanje povijesti i političnosti karnalnog, kao demoniziranog i (de)moraliziranog, a zapravo nečega što predstavlja osnovu ljudskog iskustva u svijetu, vrlo je bitno za razumijevanje djela Barbare Hammer.
Istaknuli ste film Audience (1982.) u kojem je Hammer intervjuirala svoju publiku u raznim gradovima. Kakvo je nasljeđe tog rada danas kada se toliko puno govori o participativnoj umjetnosti i razvoju publike?
Ne znam što je naročito nasljeđe tog rada za te konkretne razgovore koji su u tijeku u umjetničkom svijetu, pojmove kao što su participativna ili relacijska umjetnost i sl., no kao filmsko djelo taj film čini više stvari odjednom. Predočava nam povratnu informaciju o promišljanju publike o njenom radu u nekom određenom vremenu, ali i publike koju je stvorila putujući i ostvarujući diskurzivne konverzacije s ljudima kojima je prezentirala svoj rad, tako da je tu i sociološka i društvena komponenta.
Također, radi se o radu velikog refleksivnog potencijala, filmu koji uključuje historičnost koju ima i historiografiju koju stvara. Tako nastaje ne samo filmski interes svih subjekata koji se nalaze ispred kamere (uključujući i Hammer) i izvorna radoznalost tog uređaja; tu je i taj osjećaj da gledamo filmski uzorak jednog određenog miljea, zajednice… Radi se o filmičnom iskustvu specifičnog mjesta u određenom vremenu, iako se radi o različitim gradovima i različitim ženama. Nastaje dijaloška, ali i dijalektička struktura unutar koje su date određene izjave, stvorene neke interpretacije, uprizoruju se dijalozi, ali i proizvodi publika koja istovremeno razumije samu sebe bolje u odnosu na druge geografske lokacije na kojima se snimalo.
Naracijom pojedinih dijelova Hammeričinih filmova propituje se i jednoobraznost načina gledanja takvih filmova – ne postoji unificiran način dijalogiziranja s njenim filmovima, ne postoje uputstva kako ih čitati ili kako dekodirati njihova značenja. U toj panorami različitih glasova koje slušamo ispred kamere nastaju višestruke mogućnosti razumijevanja filmova kao i njene posvećenosti modusu adresiranja gledatelja koji poziva na otvorenost, više no na koheziju i zaključak nekog didaktičkog pristupa.
Važnost filma svakako je i u samom užitku gledanja raznolikih ženskih publika koje na najrazličitije načine, ponekad više analitički, ponekad više ispovjednim tonom, govore o Hammeričinim filmovima. Strukturalno, film je neka vrsta petlje (loop), pri čemu razne publike komentiraju same sebe, što nas tjera da promišljamo načine na koji razne zajednice promišljaju svoju seksualnost. Institucije trebaju vjerovati svojim publikama, otvarati načine na koji nastaju feministički proizvodi ili progresivni filmski proizvod. Na primjer, zanimljivo je kako publike u raznim gradovima imaju prilike za komparaciju; zatvoreniji i refleksivniji odnosi u Londonu suprotstavljeni su življem i vibrantnijem miljeu San Francisca. Tu je i strukturiranje (samo)svijesti tih grupa o vlastitom postojanju, oblika i modela (sa)znanja(vanja), što je dio feminističkog projekta o kojem najčešće razmišljamo kao o epistemološkom, a ovdje vidimo Hammer kako kreira queer javnu sferu u tradiciji konverzacije kao aktivacije. Voljela bih da više filmskih autora/ica promišlja takvu vrst dokumentacije.
Završili ste predavanje s posvetom B. Hammer: “Ženama u umjetnosti. Pišem za vašu budućnost.” Je li jednostavnije danas za žene i queer autore no što je bilo 1960-ih kada je Hammer počela stvarati svoju umjetnost i zapravo bila prva koja je na filmu dokumentirala lezbijsku ljubav?
Teško je govoriti o tako širokom spektru uvjeta proizvodnje. Kontekst u kojem netko stvara svoje djelo, kao i drugi aspekti identiteta, ekonomije, rase, tu igraju važnu ulogu. Ponekad je lakše, ponekad teže, ponekad isto kao što je bilo, i to je povezano sa strukturama podrške umjetnosti, kao i mjestima na kojima je ženski rad više ili manje vrednovan. Forma koju rad odabire (film, TV serija ili emisija na Netflixu, itd.) očito proizvodi vrlo različite objekte. Netko kao Hammer, tko radi eksperimentalne filmove ili hibridni non-fiction rad koji se prikazuje samo na festivalima ili specijalnim mjestima… Mislim da danas postoji neka vrsta cinizma: s jedne strane, institucije traže radove umjetnica kako bi sami sebe potapšali po ramenu i validirali svoj rad, dok s druge strane takav rad se ne provodi dubinski i strukturirano na način na koji bi trebalo. To je također vidljivo u odnosu na pokret #blacklivesmatter kao i post-GeorgeFloyd društvenom stanju, puno je kozmetičkih zahvata koji ne mijenjaju status quo. Da bi se stvari mijenjale strukturno, treba mijenjati sve institucionalne aspekte proizvodnje. Prisutna je žeđ i glad među publikom za alternativama te institucije trebaju vjerovati da publika treba izazove, a ne neoliberalne feminističke produkte.
Bavili ste se obilno seksploatacijom, naročito na njujorškoj sceni, pa je iz tog impresivnog rada proizašla i knjiga Lewd Looks: American Sexploation Cinema in the 1960s. Pokušali ste pokazati načine na koje seksploatacijska kinematografija popločuje put ka otvoreno seksualiziranom gledateljskom iskustvu, prije no što je mainstream kinematografija također potpuno razgolitila žensko tijelo. Koje su sličnosti i razlike između glumica u seksploatacijskoj kinematografiji i velikih zvijezda poput Raquel Welch čija je prezentacija nudila eksplicitnu, ali ne i nagu seksualnost?
Prije svega, malo konteksta o samoj knjizi koja je nastala iz mog doktorskog istraživanja. Projekt je počeo s mojim interesom za začudnost tih filmova u smislu njihove paradoksalnosti: daje se glas ženskim seksualnostima na vrlo grub i drzak način, zatim tu je ženska nagost reducirana na grudi i stražnjicu, pa potom seksualiziranost samih narativa i dr. Većina filmova je neka vrst seksualne psiho-drame, sa scenama seksualne aktivnosti koje nisu nužno hard-core. S obzirom na vrlo niske budžete, način i rezultat proizvodnje reflektira američko kolektivno nesvjesno, kao i transformacije ženske seksualnosti i života uopće tijekom 1960-ih. Na tržište dolaze tablete kojima se kontrolira ljudska reprodukcija, žene se sve više emancipiraju kroz snažniju zastupljenost na tržištu rada, ali i zahtjevima za većim pravima, dolazi i do ekspanzije seksualnih sloboda i sl. Dakle, ti filmovi također reflektiraju sve te pojave šire kulturne stvarnosti.
Narativi do polovice 1960-ih često uključuju retrogradne momente poput kažnjavanja djevojaka koje sa sela dolaze u grad i postaju seksualne radnice te završavaju svoje živote na strašne načine. No, to se mijenja u drugoj polovici dekade kako se mijenja sama kultura, odnosno kako jača kontra-kultura. Meni je bilo naročito zanimljivo kako se te šire društvene stvarnosti ogledaju u tim filmovima koji su jeftino proizvedeni.
Seksploatacijsko kino nije imalo svoje „zvijezde“ (kao što je Jane Fonda postala kroz film Barbarella“, ili Gina Lollobrigida, Raquel Welch, itd). Neki filmovi su kreirali glumačka imena kojima su se publike vraćale. No, zapravo se radi o prolaznim fenomenima, i kod publike i kod glumaca/ica; ono što je privlačilo publiku je upravo taj amaterski moment – žena koja izgleda poput naše susjede, žena iz naše svakodnevice. Na neki način ti filmovi su i slika muške psihe, koja ih je uostalom i proizvodila, iako je bilo iznimaka. S obzirom na opuštenost te proizvodnje bilo je dosta prostora za igru, za camp, začudne izvedbe i erupcije tijekom filma, koje bi danas bile klasificirane kao „divlje“. Recimo, u jednom filmu se prikazuje tajno društvo žena koje drže muškarce kao seksualne robove, dakle stvara se neka vrsta reverzibilnog okvira u odnosu na stvarnost, što je tipični cliché slike feminizma.
Naravno, tu se radilo o prvim reprezentacijama eksplicitne seksualnosti koja se mogla vidjeti u javnom prostoru, tako da se javni prostor kina transformira u raznim aspektima, pa i u strahovima koji se ispoljavaju u njemu. Primarni argument knjige je u domeni gledateljskog iskustva, narativizira problematiku seksualnog pogleda, sve se to snima prije čuvenog eseja Laure Mulvey o muškom pogledu. Zanimalo me razmišljanje gledatelja, koji su većinom muškarci, ali postoje tragovi njihove razmjene i sl., što je omogućilo razne nivoe analize: sociološke studije publike, recepcije – pojavljuju se kritičari koji gledaju i pišu o tim filmovima, pitanja je li taj prostor otvoren za traženje partnera, je li isključivo heteroseksualan, itd. Publika se uglavnom sastoji od sredovječnih muškaraca, ali neki filmovi su bili ciljani prema mlađoj publici. Postojala je i publika koja je tu samo da se izruguje, što je ljutilo stariju publiku, itd. Znači, imamo društvena trenja u kinu. Radi se o stotinama filmova koji su napravljeni 1960-ih i koji su utjecali na ukupnost filmske proizvodnje.
Došlo je do promjene u sistemu filmskih zvijezda, mijenjaju se studijski ugovori, zvijezde poput Grete Garbo ili Marlene Dietrich nestaju jer nisu dovoljno „tjelesne“, nastaju drugačije tipologije „božica“ filma, sinopsisi se seksualiziraju, itd. U takav pravac se uklapa i Raquel Welch. Veliki studiji su pratili seksploatacijsku kinematografiju i poželjeli kapitalizirati na njoj te je tijekom 1970-ih apropriraju i tada nastupa hard-core pornografija. Sve to (in)formira načine na koji studiji pristupaju konstrukciji i prezentaciji „novog“ tijela filmske zvijezde.
No, kada govorimo o sistemu filmskih zvijezda, uvijek je prisutan element distanciranja, nedostupnosti, za razliku od glumica u seksploatacijskim filmovima. Ipak, neke veze postoje.
U knjizi Taking Place: Location and the Moving Image, koju ste uredili s Johnom David Rhodesom, napisali ste poglavlje “Tales of Times Square: Sexploitation’s Secret History of Place”. Na koji način ste analizirali te konkretne veze?
U tom konkretnom tekstu razvila sam raspravu o filmovima koji su u to vrijeme često rađeni upravo u New Yorku, ponekad u Los Angelesu. Svi nezavisni filmovi imaju snažnu vezu s mjestom, lokacijom, stoga istovremeno postaju i dokument grada, ponekad vrlo bogat, ponekad fragmentaran. Interesirala me veza između mjesta snimanja i lokacije, i kako se to odigrava te kakvo je iskustvo gledanja, kao i kako se grad poput New Yorka seksualizira na lokacijama poput Times Squarea, koji je, kao i Las Vegas, spektakl kapitala.
Također, radi se uvelike i o odnosu žena i grada. Tekst promišlja sve te slojeve, s naglaskom na Times Square. Analizirala sam filmove koji prikazuju odbljeske grada, kontingentne trenutke u kojima se događa nešto neplanirano na lokacijama snimanja, što opet čini svojevrsno iskustvo uživanja gledateljstva u tim filmovima, prepoznavanje određenih poznatih mjesta u gradu, filmofilstvo spram određenih detalja grada na filmu, svojevrsno uživanje u mjestu reprezentiranom na ekranu. Publika često govori o tim mjestima, i zanimalo me što to uživanje u mjestu znači, što sve uključuje.
Vaš manifestni tekst “Against Lists” preveden je na španjolski, turski i ruski te uprizoren kao prostorna intervencija u lipnju 2020. u javnom prostoru bečkog Karlovog trga od strane organizacije CineCollective na Kaleidoskop Film Festivalu. Koji je glavni motiv manifesta?
Nisam sigurna da je namjera pisanja teksta bila oblikovati manifest, ali određen je osjećajem frustracije vezanim uz stanje filmske kulture, događanjima pravljenja lista, pogotovo na kraju godine ili desetljeća. Frustrirala me količina energije i pažnje koju liste dobivaju i donose, tvoreći specifičnu metriku izračuna ukusa koji opet reproducira i perpetuira uvijek iste vrijednosti, uvijek ista imena, a proizvodi razne oblike isključivosti. Često je u pitanju gotov set pretpostavki iza tih lista, pojam majstorstva, veličine, genija, tako da kada napravite listu od deset filmova, na neki način ste konstruirali i neka očekivanja: film mora biti dugometražni, igrani, imati određeni stil, format i sl. Kada gledate te liste dobivate privid da se rad o intuitivnim i osobnim listama, no jedna od mojih teza je da se ne radi tek o subjektivnoj vježbi, već o reprodukciji pojma objektivnog kriterija, odnosno rekonstituciji istog, istih imena, reprodukciji statusa quo.
Primjerice, BBC je prije nekog vremena objavio vrlo disparatnu filmsku listu sa 100 najboljih ženskih filmova svih vremena. Ta lista je bila vrlo deprimirajuća, između ostalog zato što je uključila autorice poput Leni Riefenstahl, što je, naravno, okidač za niz pitanja među kojima je i ono: što je in, a što je out. Smatram taj pristup, formu liste kao takve, fundamentalno kontaminiranim. Bitan je i odnos spram pisanja o filmu, jer mjesta koje liste dobivaju samo se umnožavaju, nastaje nekretninsko tržište pažnje (attentional real-estate), što je jedan od pojmova koje koristim. Liste služe prometu na mrežnim stranicama više nego promišljanju i suvisloj filmskoj kritici. Brojni filmski časopisi postali su puke „tvornice lista“. Većina tiskanih filmskih magazina o filmu u SAD i Velikoj Britaniji dovodi do slabljenja filmske kritike, pa tako filmski kritičari/ke jedva preživljavaju, što je situacija koja taje već duže vrijeme. Dakle, umjesto bilo kakvog ozbiljnijeg bavljenja filmskom kritikom, evaluacije nezavisnog ili eksperimentalnog filma, marginalnog i manje poznatog filma, imamo obilje filmskih lista, gotovo neku vrstu algoritamskog imaginarija.
Moj “manifest” je blago eksperimentalne forme, poetičan, poigrava se pojmom liste mimetizirajući je, kao i dizajnom, pojavnošću na virtualnoj stranici. Manifest je postao viralan i ima svoje periode re-viraliziranja. Zahvalna sam da je odjeknuo kod mnogih, izazvao promišljanja i razmišljanja, ali ne govorim često o njemu, dopuštam da funkcionira sam po sebi. Zahvalna sam za to što je zahvaljujući prijevodima postao dostupan publikama u raznim zemljama. Također, pojavio se u javnom prostoru kada je Kaleidoskop Film Festival umjesto javnih projekcija tijekom pandemije postavljao velike plakate u javnom prostoru koji su se mijenjali svaki dan, pa se tako i moj tekst pojavio na plakatu. Bila sam zadovoljna jer su se pojavili novi dijalozi, poput toga što znači anti-rasistička lista te što lista može ili ne može u polju društvene promjene.
Nažalost, nije se puno promijenilo. Čak i činjenica da se film Chantal Akerman Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles našao prvi na listi 100 najvećih filmova svih vremena britanskog magazina Sight and Sound u dekadnom ciklusu, ne pridonosi puno promjeni. Bila sam iznenađena činjenicom da se taj film našao na prvom mjestu, ali je istovremeno naivno biti zbog toga sretan/na ili misliti da su problemi riješeni samo zato što je puno ljudi pozvano da sudjeluje u izboru. Rečeno je na ceremoniji da je i sama Akerman bila protiv pravljenja lista, što nam dovoljno govori. Osobno smatram da liste nisu mjesto istinske konverzacije o filmu.
