Darija Alujević – autorica monografije o prvoj školovanoj kiparici u Hrvatskoj

Monografija Mila Wod – prva hrvatska kiparica (Ogranak Matice hrvatske u Petrinji, 2023.) donosi važan uvid u školovanje naših prvih umjetnica koje su početkom 20. stoljeća počele pohađati škole s muškim kolegama. Razgovarale smo s njezinom autoricom, povjesničarkom umjetnosti Darijom Alujević koja je zaposlena u Arhivu za likovne umjetnosti HAZU-a.

U lipnju 2023. objavljena je monografija o prvoj hrvatskoj školovanoj kiparici Mili Wod, koja je rezultat vaše doktorske disertacije. Što vas je potaknulo na istraživanje opusa ove kiparice?

Nekoliko je faktora koji su utjecali na moj odabir teme: s jedne strane moj osobni afinitet prema kiparstvu, a s druge strane svijest da su opusi umjetnica, osobito kiparica, znatno manje poznati, iz čega mi se nametnulo pitanje: Tko su bile prve kiparice u Zagrebu? Svojim sam istraživanjem htjela odgovoriti i na to pitanje jer sam se osim Mile Wod u knjizi dotakla i ostalih kiparica i primijenjenih umjetnica toga razdoblja. Uz to, postoji nešto što bismo mogli nazvati „sudbinskom povezanošću“ Mile Wod i mene, a to je činjenica da je ona bila prva supruga moga djeda po majci, također kipara Viktora Samuela Bernfesta.  

Koje su bile najveće prepreke na koje ste nailazili prilikom istraživanja?

Izazovno je bilo samo po sebi rekonstruirati život i djelo nekog iza koga su ostale dvije kutije osobne ostavštine, i to više od 50 godina nakon smrti. To je značilo vraćanje u vrijeme, istraživanje tiska, arhiva, fundusa muzeja i galerija, itd. No, svakako je najveća prepreka bila nedostupnost djela, za koja pretpostavljam da se još uvijek u velikoj mjeri nalaze kod privatnih vlasnika. Srećom, postoje fotografije iz kiparičine ostavštine pa ih se moglo prosuđivati makar na temelju toga.

U hrvatskoj povijesti umjetnosti postoji problem oko pogrešnog navođenja prezimena ove kiparice. Kao jedan od mogućih razloga za to spominjete podatak da je slikarica Nasta Rojc sugerirala Mili da prezime Wodsedalek skrati u Wod. Gdje ste pronašli ovu informaciju? Koliko je početkom prošlog stoljeća bilo uobičajeno da umjetnici/umjetnice proizvoljno mijenjaju ime?

Od devedesetih godina prošlog stoljeća u pogrešnom anglosaksonskom obliku Wood Mila Wod je ušla čak i u enciklopedijska izdanja. Nastanak tog oblika posljedica je najvjerojatnije lektorskih intervencija jer je očito bila zbunjujuća varijanta Wod s jednim „o“ te taj pogrešan oblik nalazimo i u tisku čak i u vrijeme njezina života.

Oblik imena i prezimena „Mila Wod“ nastao je tako što je kiparica svoje prilično dugo ime i prezime (Lud)mila Wod(sedalek) skratila iz praktičnih razloga. To joj je, kao što kažete, sugerirala Nasta Rojc prilikom zajedničkog izložbenog nastupa u Beču u Klubu austrijskih likovnih umjetnica 1914., o čemu sama slikarica piše u svojem neobjavljenom autobiografskom dnevničkom zapisu Sjene, svjetlo i mrak. Smatrala je da je za mladu i još neafirmiranu umjetnicu bolje da ima kraće, a time i lakše pamtljivo ime i prezime.

Zanimljivo je da je nakon udaje za kipara Bernfesta 1920. svoje prezime promijenila u muževljevo, ali se do smrti na umjetničkim radovima potpisivala kao Mila Wod ili Vod. Koliko je meni poznato, to nije bilo neobično, ali ne znam mnogo takvih primjera intervencije u vlastito ime i prezime. Možda je češće skraćivanje imena, kao primjerice kod Grete Turković (r. Pexidr Srića), koja je zapravo Margareta, ili Cate Dujšin Ribar, čije je puno ime bilo Katica.

Premda su život i djelo Mile Wod postavljeni u središte zanimanja vašeg istraživanja, također obrađujete opuse drugih umjetnica, njenih suvremenica. Kakav je bio položaj umjetnica krajem 19. i početkom 20. stoljeća? Jesu li pristup umjetnosti imale isključivo pripadnice visokih društvenih slojeva?

U to je vrijeme naša sredina još uvijek dosta patrijarhalna te je za ženu društveno najprihvatljivija uloga bila ona supruge, domaćice i majke, za što ju je većinom i obrazovni sustav pripremao. Pristup umjetnosti često je bio povezan s materijalnim mogućnostima, a crtanje i slikanje bilo je dijelom odgoja pripadnica viših društvenih slojeva. Privatna poduka ili odlazak djevojaka u Beč na Kunstgewerbeschule, u München ili druge sredine gdje su postojale tzv. ženske škole svakako je ovisio o financijskoj situaciji.

Kiparstvo je tu posebno delikatno jer je i više od slikarstva bilo smatrano „muškom disciplinom“, pa se djevojke najčešće usmjeravalo prema primijenjenoj umjetnosti, keramici i sl. Isto tako, žensko bavljenje umjetnošću najčešće se doživljavalo kao hobi i amaterizam, a ne profesija.

Mislim da je vrlo ilustrativan primjer djevojke Marije Oberstar, koja je 1879. godine, kada kipar Ivan Rendić boravi u Zagrebu, neko vrijeme radila u njegovom atelijeru. Rendić ju je smatrao vrlo nadarenom te je apelirao i preko Vienca da joj se financijski pomogne u kiparskom školovanju jer sama to nije mogla, no pomoć je izostala i ona u tome nije uspjela. Uz to, nerijetko je udaja za žene koje su i krenule u umjetničko obrazovanje značila prekid školovanja.

Neravnopravan položaj umjetnica zamjetan je i u tumačenju da su “žene intelektualno inferiornije te više repetitivna, a manje kreativna bića”. Istraživanjem ste došli do podataka da su ovakve stavove propagirali pojedini teoretičari, kao npr. njemački kritičar Karl Scheffler i filozof Otto Weininger. Pretpostavljam da su takvi mizogini stavovi bili prisutni i u domaćem kontekstu. Jeste li prilikom istraživanja pronašli neki primjer mizoginije koji je direktno utjecao na stvaralaštvo i budućnost Mile Wod?

Studija Karla Schefflera Žena i umjetnost iz 1908. godine, dobrim dijelom je nastala pod utjecajem mizoginih i ginofobnih stavova Otta Weiningera, autora tada vrlo popularne knjige Spol i karakter (1903). Schefflerova knjiga na našim je prostorima dobila svojevrsnu inačicu u knjizi kritičara Koste Strajnića Umjetnost i žena, koja je zapravo njegovo predavanje održano u sklopu izložbe dviju kiparica, Ive Simonović (kasnije Despić) i slikarice Zdenke Pexidr Sieger (Ostović Srića) u sklopu Hrvatskog proljetnog salona 1916. godine u Zagrebu, što je ujedno bila prva zajednička izložba dviju umjetnica kod nas. Strajnić indikativno govori da je nakon Slave Raškaj bilo „mnogo žena, ali malo umjetnica“. Ima prilično ambivalentan stav prema umjetnicama; s jedne strane ne negira njihov talent, ali s druge ipak smatra da žene imaju ograničene sposobnosti i da nikako ne mogu doseći muškarce.

Sličan stav – da je za žene prikladnija primijenjena umjetnost i dizajn – dvadesetih godina iznosi i slikar Ljubo Babić, kojivrlo omalovažavajuće piše o umjetničkim dostignućima umjetnica u svojim kritikama prve izložbe Kluba likovnih umjetnica 1928. godine.^​*​ Nisam pronašla podatak da je mizoginost direktno utjecala na sudbinu Mile Wod, ali i ona je dobila loše kritike od Ljube Babića na djela izložena na prvoj izložbi KLU-a, u čemu nije zaostajao ni Jerolim Miše, koji se obrušio na cijelu izložbu.

Budući da je ženama bilo zabranjeno obrazovanje pri umjetničkim akademijama sve do 1920-ih godina, nerijetko su umjetnice uzimale privatnu poduku kako bi stekle određeno znanje i vještine. U kojoj je mjeri ova praksa bila razvijena u domaćem kontekstu?

Bila je razvijena praksa privatnih slikarskih škola odnosno tečaja jer je to za mlade umjetnike koji su se vratili sa školovanja u domovinu bio i vid zarade. Naravno, dominirala je poduka iz crtanja i slikanja jer privatnih kiparskih škola u Zagrebu nije bilo.

Zanimljivo je da je jedna od prvih privatnih slikarskih škola bila zajednička škola supružnika slikara Roberta Auera i slikarice Leopoldine Auer Schmidt osnovana 1898. godine. Zapravo je i naša Akademija likovnih umjetnosti na neki način izrasla iz privatnog tečaja Bele Csikosa Sesije i Mencija Clementa Crnčića, koji su 1903. otvorili privatnu slikarsku školu na adresi gdje će se 1907. formirati Privremena viša škola za umjetnost i umjetni obrt (kasnije Akademija likovnih umjetnosti).

Nerijetko nailazimo na podatak da su se žene umjetnika i same okušale u polju umjetnosti. U monografiji navodite opuse kiparica Helene Valdec, Ženke Frangeš i Ruže Klein Meštrović. Postoje li saznanja o njihovim međusobnim utjecajima? Jesu li stilski srodni njihovi opusi?

Zanimljiva je pojava kod naših prvih kipara u razdoblju moderne da su uz sebe imali talentirane umjetnice, no kako se nisu aktivno bavile kiparstvom, u slučaju Helene Valdec (rođene Csikos) i Ženke Frangeš sačuvana je tek nekolicina djela pa ne možemo govoriti o opusima, već tek par primjera temeljem kojih je teško izreći neki ozbiljniji sud osim konstatacije postojanja talenta. Slučaj Ruže Meštrović Klein nešto je drugačiji, ona se znatno duže bavila umjetnošću, osobito primijenjenom i slikarstvom, a gledajući kiparski dio njezina opusa vrlo je vidljiv utjecaj supruga Ivana Meštrovića, a moguće je i da joj je doista  pomagao kod izrade nekih portreta.

Mila Wod pripadala je prvoj generaciji studenata koji su upisali kiparstvo 1907. godine na Privremenoj višoj školi za umjetnost i umjetni obrt u Zagrebu. Koliko je žena tada pohađalo ovu obrazovnu ustanovu? Kako je općenito izgledao ovaj studij, i je li ženama bilo dozvoljeno prisustvovati crtanju aktova?

Važno je istaknuti da je ova naša preteča Akademije likovnih umjetnosti bila od osnutka otvorena za ženske polaznice te da je kriterij upisa bio prijemni ispit, u čemu se djelomično može iščitati ugledanje na bečku Kunstgewerbeschule u koju su se, iako uz neka ograničenja, već od njezina osnutka 1868. mogle upisivati žene.

Na zagrebačkoj školi moglo se pohađati slikarstvo i kiparstvo, uz mogućnost stjecanja titule nastavnika crtanja. U prvi kiparski tečaj 1907. bilo je upisano deset đaka (osam redovnih i dvoje hospitanata), među kojima je bila i Mila Wod. Među tih osam redovnih đaka bile su četiri žene, od kojih je samo Wod završila propisan program. U prvoj generaciji bilo je ukupno upisano 32 kiparskih i slikarskih kandidata, od čega 12 žena.

Postojali su, kao i danas opći, zajednički predmeti poput anatomije, povijesti umjetnosti i oblika umjetnosti, zatim za kipare modeliranje glave i akta te ornamentalno i dekorativno modeliranje, koje su prvim generacijama predavali Frangeš i Valdec. Praktične vježbe činio je predmet koji se zvao kompozicija, a za slikare i kipare je bilo propisano risanje akta kod rasvjete, koje su u prvom tečaju predavali profesori Menci Clement Crnčić i Bela Csikos. Važno je istaknuti da su na zagrebačkoj školi i žene slobodno pohađale predmet crtanje akta.

Zahvaljujući profesorima Robertu Frangešu Mihanoviću i Rudolfu Valdecu, mnogi su studenti, pa i pojedine studentice, dobile priliku ostvariti svoje prve radove u javnom prostoru. Kakav je bio doprinos Mile Wod u oblikovanju javne zagrebačke plastike? Budući da su studenti nerijetko radili u timovima, za koje djela možemo biti sigurni da je upravo ona izradila?

Kod velikih projekta kojih je bilo mnogo u prvom desetljeću 20. stoljeća, osobito na arhitektonskoj plastici, često su bili angažirani kipari koji su bili profesori na zagrebačkoj školi, Robert Frangeš i Rudolf Valdec, koji su za pomoćnike uzimali svoje đake. Jedan od najvećih projekata bila je Kraljevska sveučilišna knjižnica i arhiv na Marulićevom trgu dovršena 1913. (danas Hrvatski državni arhiv).

Dok je većina Valdecovih đaka izrađivala brončane dekorativne elemente prema zadanim nacrtima arhitekta Rudolfa Lubynskog, Mila Wod dobila je priliku sama osmisliti reljefe za drvenu oplatu u središnjoj čitaonici (zadane su bile tek dimenzije). Također, sama je osmislila prikaze devet dječačića sa simbolima pismenosti i četiri filozofa: Platona, Sokrata, Pitagore i Aristotela. Kod reljefa na zgradi tadašnjeg društva Dobrotvor u Haulikovoj 4, također arhitekta Lubynskog, također se zna da su sudjelovali Frangeš i Valdec s đacima, no teško je odrediti autorstvo. Samostalno je Mila Wod 1911. izradila reljef Vuga za tada novoizgrađeni Dječji dom Udruge učiteljica arhitekta Dionisa Sunka (danas Psihijatrijska bolnica za djecu i mladež u Kukuljevićevoj 11).

Mila Wod izlagala je već 1914. godine zajedno sa slikaricom Nastom Rojc u Klubu austrijskih likovnih umjetnica u Beču. Što je izlagala i kakva je bila recepcija te izložbe?

Među ostalim skulpturama na izložbi, na kojoj zajedno izlažu Nasta Rojc i Mila Wod te dvije udruge za očuvanje ženskih rukotvorina, izlagala je upravo sadrene modele reljefa za zagrebačku sveučilišnu knjižnicu, što nam je najjasnija potvrda da je riječ o njezinim autorskim radovima. Bile su tu i neke od njezinih najpoznatijih skulptura: sjajan rodinovski portret starca te minuciozno modelirana plesačica Bajadera.

Izložba je bila vrlo dobro posjećena i medijski popraćena i u bečkom, ali i domaćem tisku. Svakako je zanimljivost da je sadrene modele – devet reljefa iz današnjeg Hrvatskog državnog arhiva – kupila gospođa Wittgenstein iz poznate obitelji industrijalca Karla Wittgensteina, Meštrovićevog mecene. Prema pisanom svjedočanstvu same kiparice, ta joj je izložba donijela poziv za studijski odlazak u inozemstvo, no početak Prvog svjetskog rata sve je planove promijenio i poremetio.

Budući da je angažman Naste Rojc u vidu emancipacije žena poznat, znamo li kakav je bio njen utjecaj na stvaralaštvo Mile Wod? U kakvim se krugovima kretala Wod i u kojoj je mjeri bila aktivna u promicanja ženskih prava?

Nema nekih dodatnih potvrda o odnosu ili utjecaju Naste Rojc na Milu Wod izvan konteksta izložbi, a potom i djelovanja u Klubu likovnih umjetnica osnovanom 1927. kojeg je inicirala upravo Rojc sa slikaricom Linom Virant Crnčić. U Klub likovnih umjetnica je kao članica bila pozvana i Mila Wod. Osobniji „trag“ poznanstva Rojc i Wod svakako je do sada nepoznat Milin portret koji je izradila Nasta vjerojatno 1914. u vrijeme njihova izlaganja u Beču.

Prema sačuvanoj korespondenciji ali i umjetničkim radovima, poznato je da je Wod bila prijateljski povezana sa Zofkom Kveder i Camillom Lucernom. Izradila je i portrete književnica Marije Kumičić i Jagode Truhelke. Iz svih pisanih tragova i umjetničkih radova možemo zaključiti da se u tim krugovima kretala, no nemamo neke posebne dokaze njezine aktivnosti na polju promicanja prava žena. Ipak, svakako je svojim djelovanjem i pionirskom ulogom, kao prva hrvatska školovana kiparica, to i činila.

Osim djelovanja u području umjetnosti, Mila Wod je ostavila doprinos i na polju edukacije. Njena pedagoška karijera vezana je uz Petrinju, gdje je provela razdoblje od 1920. do 1933. godine. Koliko je promjena sredine utjecala na promjenu umjetničkog izričaja Mile Wod?

Tijekom čitavog svog radnog vijeka Mila Wod (u tom segmentu djelovanja zabilježena kao Mila Bernfest) se bavila pedagoškim radom, od Petrinje gdje je započela, preko Karlovca gdje je od 1933. do 1938., do Zagreba gdje nastavlja raditi kao nastavnica do mirovine. Nisam uspjela otkriti zbog čega je odabrala baš Petrinju, kamo dolazi 1920. i zapošljava se kao nastavnica godinu kasnije. Jedan od mogućih razloga bi doista mogla biti jaka lončarska tradicija i njezina želja da da svoj doprinos podizanju umjetničke razine lončarskih radova kao i inicijativi da se te radove plasira na prodaju u Zagreb.

Prije Petrinje boravila je sa suprugom godinu dana u Pragu. Iz pisma Isi Kršnjavom saznajemo da se već tamo okreće novim materijalima, keramici i majolici. Bogati izvori gline u Petrinji zasigurno su otvorili brojne mogućnosti za njezin rad te će velik broj radova nastati u tom materijalu koji je, između ostalog, bio jeftiniji od bronce. Radila je i predmete primijenjene umjetnosti koji su nam danas gotovo nepoznati, no izlagala ih dvadesetih godina i na Zagrebačkom zboru.

Upravo je u Petrinji postavljen prvi spomenik Stjepanu Radiću koji potpisuje Mila Wod. Riječ je o prvom javnom spomeniku koji je na ovim prostorima izradila žena. U kojoj je mjeri na ovom spomeniku vidljiva kreativnost same autorice, a u kojoj je mjeri morala odgovarati na zahtjeve naručitelja?

Točno, to je prvi javni spomenik kojeg potpisuje kiparica, a ujedno prvi spomenik Stjepanu Radiću, osobito u punoj figuri, nastao odmah nakon njegove smrti (naručen je 1928. i dovršen u proljeće 1929. godine). Lijevan je u Zagrebu, a potom izložen u Umjetničkom paviljonu te su se tom izložbom nastavila skupljati sredstva za njegovo podizanje. Spomenik je naručio grad Petrinja, no spletom političkih okolnosti „zapeo“ je u Zagrebu, gdje je čak bio u jednom trenutku i postavljen u dvorištu današnjeg Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti u Hebrangovoj ulici, gdje je tada bilo sjedište Hrvatske seljačke stranke. Tek je 1936. konačno stigao na svoje mjesto u Petrinju.

Mislim da kod spomenika Radiću više možemo govoriti o kiparičinoj vještini nego kreativnosti budući da je doista vjerno prenijela psiho-fizičke osobine samog Radića, što je u konačnici i bila svrha ovakve narudžbe. Izrada ovakvog spomenik zasigurno je nosila i nužnost prepoznatljivosti i bliskosti širokim masama, u čemu je kiparica doista i uspjela budući da su ljudi hodočastili pokloniti se spomeniku, gotovo kao da je riječ o samom Radiću.

Mila Wod se 1938. godine vratila u Zagreb, gdje ostaje do svoje smrti 1968.  godine. U ovom je razdoblju bila posvećena sakralnom kiparstvu. Kako navodite u zaključku monografije, “na kraju je svojevoljno odabrala ‘nišu’ crkvene umjetnosti u kojoj je našla ostvarenja svojih dubokih kršćanskih uvjerenja i ideala”. Kako gledate na spoj religioznosti kiparice s njenim emancipatorskim pogledima na život?

Da, doista je pomalo neobičan njezin životni i umjetnički put, od mlade samouvjerene djevojke s cigaršpicem koju nalazimo na fotografiji sa studentske zabave koja se priklanja modernim strujanjima u kiparstvu, do žene u zrelim godinama koja se svjesno i dobrovoljno povlači sa umjetničke scene i posvećuje gotovo isključivo sakralnoj umjetnosti. To je objašnjivo prvenstveno njezinom dubokom i iskrenom religioznošću, koja osobito jača nakon rastave braka tridesetih godina. Koliko je bila posvećena sakralnoj umjetnosti potvrđuje i činjenica da samoinicijativno pokušava uspostaviti Katoličku umjetničku radionicu tridesetih godina u Karlovcu te da 1937. u samostanu u Čuntiću pristupa Trećem redu sv. Franje. Do kraja života predano će izrađivati skulpture i reljefe za različite župe.

Uzletom feminizma pojačalo se i zanimanje za žensku umjetnost, a samim time su otkrivena brojna zaboravljena imena i nepravedno izostavljeni doprinosi žena u povijesti umjetnosti. U monografiji spominjete i glasoviti esej američke povjesničarke umjetnosti Linde Nochlin “Zašto nema velikih umjetnica” iz 1971. godine. Kako biste s vremenskim odmakom, nakon obavljenog opsežnog istraživanja, odgovorili na ovo pitanje? Slažete li se s kritikom koju upućuje Nochlin?

Na njihovu „veličinu“ sigurno su utjecale ograničene mogućnosti i društvene predrasude, osobito u generaciji kojoj je pripadala i Mila Wod, dakle žena rođenih još u posljednjim desetljećima 19. stoljeća. To je i generacija koju je zahvatio Prvi svjetski rat u mladim godinama, što je sigurno isto tako utjecalo na njihov umjetnički put. Nochlin je dobro detektirala problem obrazovanja s ograničenjima, prvenstveno zabrane prisustvovanja nastavi, koja su bez sumnje utjecala na razvoj talenata. Ipak, problem neobrađenosti opusa u našoj povijesti umjetnosti danas se polako ispravlja.

Planirate li u budućnosti monografski istražiti opuse još nekih zaboravljenih umjetnica?

Moguće, nekako sam se na zaboravljene umjetnice usmjerila osim doktorskim radom i radom o zaboravljenoj kiparici Renée Vranyczany-Dobrinović (1879.–1958.), što je bilo još izazovnije budući da je gotovo cijeli život provela u Njemačkoj i tamo je vrlo slabo poznata iako se njena djela mogu naći na brojnim svjetskim aukcijama. Trenutno se i dalje bavim umjetnicama, no ovaj put u suradnji s kolegicom Dunjom Nekić, višom kustosicom u Muzeju za umjetnost i obrt, budući da zajednički pripremamo izložbu o već spomenutom Klubu likovnih umjetnica u Zagrebu, kojom će se na neki način rehabilitirati veliki broj gotovo zaboravljenih umjetnica aktivnih u prvoj polovini 20. stoljeća. To će biti ujedno i prilika da publika vidi i radove Mile Wod.  

Tekst je objavljen je u sklopu temata ‘Rodna prizma za ravnopravnije društvo’ koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.