Od 1969. kada je utemeljen, Splitski salon je pokazao izdržljivost koja je respektabilna sama po sebi. Poput feniksa se bar dva puta sasuo u pepeo i vratio u život, redefinirajući se i rekontekstualizirajući svoje mjesto i značenje na splitskoj likovnoj sceni. Krize koje su nastajale gotovo krajem svakog desetljeća njegovog postojanja su bile podjednako rezultat previranja unutar organizacijskih struktura i identitetskih lutanja, kao i repozicioniranja samih likovnih pravaca u širem umjetničkom kontekstu.
Ipak, postoji nekoliko konzistentnih odrednica koje su ga pratile od samih početaka do danas: trenja između tradicionalnih i suvremenih umjetničkih izričaja; česta razilaženja starijih i mlađih generacija umjetnika/ica; i gotovo pravilna izmjena definiranja Salona kao manifestacije na kojoj se revijalno izlažu djela lokalnih umjetnika/ica i kustoskih koncepcija koje su filtrirale umjetničku produkciju prema tematskim, medijskim ili problemskim kriterijima.
U svoju 41 godinu postojanja Splitski salon se potvrđivao i ukidao kao mjesto legitimizacije lokalne (pa i šire) umjetničke scene, ali se oduvijek pozicionirao kao patrijarhalna institucija budući da je od samih početaka evidentna dominacija muških umjetnika, kustosa i članova žirija. Osim toga, Salon se dominantno bavio temama koje nisu problematizirale položaj umjetnica te je tek sporadično uključivao djela feminističke umjetnosti ili propitivao samu prirodu Salona kao mjesta (ne)osjetljivog na pitanja isključenosti i nevidljivosti ženskog rada.
Tako je na prvom Salonu izlagala samo jedna umjetnica (Vojka Ružić); na dva salona nije izlagala niti jedna, a trebalo je više od desetljeća da broj umjetnica prebaci brojku 10. Salon se svega dva puta približio podjednakoj zastupljenosti umjetnika i umjetnica (1998. i 2011.), a prvi put je izlagalo više umjetnica tek 2015. godine. Čak je i retrospektivna izložba 2000. godine uključila samo dvije umjetnice, Alietu Monas Plejić i Vojku Ružić, i 33 umjetnika.
S druge strane, Salon se bar u počecima pokazao puno uključivijim po pitanju kustosica i teoretičarki: već je 1973. uvedena praksa ženskog člana žirija (Elena Cvetkova), a 1977. Nevenka Bezić Božanić postaje prva kustosica. Kada je 1986. uveden i popratni Salon mladih, kurirala ga je Zoraida Demori Stančić. Unatoč ovoj ranoj otvorenosti, proći će čak 27 godina do sljedeće izložbe koju će osmisliti samo kustosice (Blaženka Peraica i Janka Vukmir). I po pitanju dodijeljenih nagrada potvrđuje se ovo pravilo: umjetnicama su dodijeljene svega tri puta: 1982. i 1996. Alieti Monas Pleić, te 2011. Renati Poljak. Konačno, na Salonu 2018. pod nazivom „Zašto je važno skupljati suvremenu umjetnost?” kustosa Branka Franceschija među privatnim kolekcijama izdvojeno 9 umjetnica i 25 umjetnika, pa se pokazalo kako i preferencije privatnih kolekcionara idu u korist muških autora.
Dakle, neosporno je kako je položaj kustosica i umjetnica gledan kroz prizmu izložbi Splitskog salona bio manjinski, nedovoljno istražen, valoriziran i kontekstualiziran, a da o izložbi koja bi se bavila tim pitanjima ne govorimo. Nije Splitski salon isključivo odgovoran za takvu statistiku budući da je on samo zrcalio ono što se događalo u društvu. Splitska sredina je dominantno patrijarhalna, vrijednosno konzervativna, tradicionalna i sklonija desnim politikama pa ne čudi da se takva društvena paradigma prenosila i na kulturne institucije, pogotovo one koje su bile financirane i podržavane od takvog društveno-političkog sustava.
U kontekstu svega navedenog, nedavno održani 41. Splitski salon – „Ne posve izgubljeni jedni za druge”, nastao prema kustoskom konceptu Ivane Meštrov i suradnice Ane Janevski, dekonstruirao je ustaljeni narativ salona, uvodeći do sada neispričane ili neistražene priče, prigušene glasove ili zaboravljene povijesti na način koji je nježan, suptilan i empatičan. Judith Butler je svojevremeno zaključila kako “dekonstruirati ne znači poreći ili otpisati neki termin, već ga dovesti u pitanje i, što je možda najvažnije, otvoriti ga za nove načine upotrebe ili primjene, koji se ranije nisu smatrali za valjane.“
Riječ je o konceptu koji obuhvaća radove 30-ak mahom umjetnica (uz pokoju iznimku) koje se bave većinom istraživačkim, procesualnim radovima, najčešće u formi video umjetnosti, s izborom tema, taktika i medija koji su karakteristično obilježili feminističku umjetnost od početaka do danas. Te teme su: redefiniranje ženskog identiteta i dekonstrukcija nametnutih socijalnih uloga (Karlo Papišta/Duška Boban/Martin Baće/Goran Škofić, Nadija Mustapić, Lala Raščić); borba za veću vidljivost ženskog rada u privatnoj i javnoj sferi, kao i sprega patrijarhata i kapitalizma u procesima deindustrijalizacije i privatizacije u kojima su upravo žene najčešće izvukle deblji kraj gubitkom radnih mjesta (Neli Ružić, Karlea Crnković, Nadija Mustapić); ekofeminizam (Zrinka Šimičić Mihanović, Renata Poljak); transgeneracijska ženska iskustva (Vida Guzmić, Selma Selman) te neispričane ženske povijesti (Nicole Hewitt i Ivan Slipčević).
Osobito zanimljivom kustoskom intervencijom smatram izlaganje radova pionirki splitske likovne scene. U „izlogu” Salona Galić, u najprometnijoj ulici splitskog centra, izložen je video rad Žemsko (1969.) nastao u sklopu Kino kluba Split, jedinog uratka umjetnice Tatjane Dunje Ivanišević koja se zbog nedovoljne podrške prestala baviti filmom i na taj način je paradigmatski primjer nebrojenih ugušenih i presječenih umjetničkih glasova koje su „utočište” našle u drugim sferama života.
S druge strane, u svojevrsnom limbu izložbe u MKC-u izložene su samo četiri slike Alijete Monas Pleić kontrapunktirane s uokvirenim „prazninama” koje su jasno čitljiv poziv na sakupljanje, valorizaciju i kontekstualizaciju njenog opusa, koji izostaju unatoč činjenici da je pripadala generaciji koja je značajno osvježila i osuvremenila splitsku scenu ’80-ih i ’90-ih godina. Ne zaboravimo kako je upravo ova umjetnica prva žena koja je dobila nagradu Salona i to dva puta, a obilježila ga je i povlačenjem rada s izložbe 1990. godine nezadovoljna postavom, koristeći (nedovoljno korištenu) strategiju odbijanja kao političko-umjetničkog čina.
Konačno, otvaranjem galerije u sklopu bolničkog kompleksa Firule (odgođenom zbog pandemijske situacije) Salon se bavio nasljeđem arhitektice opće bolnice Firule Zoje Dumengjić, po kojoj je galerija dobila ime. Na taj način autorica jednog od vrhunaca modernističke zdravstvene arhitekture doživljava dugo čekanu revalorizaciju i vidljivost.
Izborom ovih triju velikih autorskih subjekata s jedne strane se potvrđuje duga tradicija prisutnosti žena na likovnoj sceni, a s druge se podcrtava njihova malobrojnost. No, kako je Linda Nochlin davno zaključila, „lišene ohrabrivanja, obrazovnih ustanova i nagrada, gotovo je nevjerojatno da je i ta šačica žena ustrajala u svom umjetničkom pozivu”.
Ivana Meštrov je već bila članica žirija Splitskog salona 2011. te je evidentno njezino duboko poznavanje likovne scene i povijesti samog Salona jer se u reaktiviranju prostora koji nisu sami po sebi umjetnički (poput nikada realiziranog akvarija na Bačvicama, bolničke zgrade ili Pomorskog muzeja) te uključivanjem arhitekture kao ravnopravnog medija na izložbi može čitati direktna referenca na ranije salone koji su koristili iste prostore i strategije kako bi proširili umjetničko polje izložbe.
Taktičkim interveniranjem u prostore koji se povijesno smatraju muškim domenama, primjerice u stalni postav Pomorskog muzeja, umjetnica Matea Šabić Šabljić je vrlo inventivno nadopunila postav brodovima koje je sama izradila i biografskim karticama o ženama koje su obilježile pomorstvo, ali su njihove priče zaboravljene. Vrlo efektnim prigušivanjem svjetala stalni postav je „utonuo u mrak”, a osvijetljeni brodovi i kartice su „izašle na svjetlo,” na taj vrlo tehnički jednostavan način obrćući logiku stalnog postava.
Ukratko, 41. Splitski salon se svojom selekcijom i tendencijom revaloriziranja hrvatskog ‘drugog’ – ženskog, modernističkog, ekološkog, alternativnog, utopijskog – odmaknuo od ideje da je Salon objektivni presjek stvaralaštva lokalne umjetničke scene budući da je izostao poziv u vidu javnog natječaja za radove kao i tradicionalnijih umjetničkih izričaja, što će zasigurno rezultirati nezadovoljstvom onih isključenih iz ovog specifičnog narativa. No, riječ je o legitimnoj kustoskoj praksi, koja je opravdana činjenicom da se Salon nikada prije nije bavio navedenim aspektima kulturne produkcije. S druge strane, „Ne posve izgubljeni jedni za druge” je sintagma koja, u svjetlu događanja povezanih s pandemijom i posljedičnom društvenom izolacijom, egzistencijalnom tjeskobom i prisilnom promjenom načina života, iziskuje uključivost kao preduvjet pružanja podrške u ovim teškim vremenima.
Ipak, Salon je unatoč ovim nastojanjima i dalje elitistička institucija u smislu da je gotovo sam sebi svrha jer u njegovoj produkciji, reprodukciji i recepciji gotovo potpuno sudjeluju ljudi koji su dio umjetničkog svijeta, ali ne i šira publika. Nije to specifično problem ovog Salona, a možda je i pandemija djelomičan uzrok, ali svakako treba razmišljati na koji način uključiti i građane/ke i na taj način legitimizirati Salon kao manifestaciju od općeg, javnog interesa. Splitski kulturni kapital je gotovo uvijek u sjeni sportskih, estradnih i vjerskih „derneka”, ali vjerujem kako je ključan u transformaciji ovog grada u održivu zajednicu svih građana.
Kao i sve druge prakse koje teže reformi društvene matrice, i feminističke prakse u životu i umjetnosti traže stalno ažuriranje strategija i taktika koje bi dovele ne samo do propitivanja i razotkrivanja postojećeg sustava, već i do odbijanja konsenzusa koje reproducira društvo kao takvo. Brojne izložbe koje su se bavile feminizmom služile su normalizaciji prisutnosti umjetničkih institucija u feminističkoj kulturi. Nažalost, mnogo je primjera gdje institucije isključivanje ili diskreditiranje feminističkih politika i borbi kompenziraju pukim uključivanjem djela umjetnica. Tako feminističke borbe u umjetničkom svijetu gotovo nemaju kontakta s feminističkim politikama u svakodnevnom životu budući da se neoliberalna ideologija pod kojom živimo temelji na dominaciji nad ženama, manjinama i planetom, kako navodi Angela Dimitrakaki. Spletom krajnje nesretnih okolnosti, i ovaj „najfeminističkiji” Salon je imao tu nesreću da je pred kraj pao u sjenu tragičnog femicida koji se dogodio za trajanja manifestacije, potvrđujući da smo daleko od postignutih ciljeva sve dok su neki životi potpuno izgubljeni za druge.
